El malestar de la escritura: notas sobre Tununa Mercado

Por Gina Alessandra Saraceni

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Los márgenes de un libro no están jamás neta ni rigurosamente cortados: más allá del título, las primeras líneas y el punto final, más allá de su configuración interna y la forma que lo autonomiza, está envuelto en un sistema de citas de otros libros, de otros textos, de otras frases como un nudo en una red….Por más que el libro se dé como objeto que se tiene bajo la mano, su unidad es variable y relativa. No bien se la interroga, pierde su evidencia, no se constituye sino a partir de un campo complejo de discursos. Michel Foucault en La cita anterior propone la idea del libro como un flujo de devenires, movimiento de encuentros y conexiones que lo arrojan hacia una multiplicidad imprevista donde los discursos que confluyen se potencian allí donde se rozan. 
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Si bien la literatura puede concebirse como máquina de citas y de voces en diálogo, hay cierto tipo de literatura que se escribe para hablar de este diálogo, para construir umbrales de convivencia y tránsito entre registros distintos de la expresión. Más que fijar márgenes que contengan y ajusten la escritura a un modelo, esta literatura busca darle voz a la disponibilidad impredecible de la escritura: disponibilidad de decir y de hacer hablar la palabra desde el gesto mismo de la mano que escribe. 
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La obra de Tununa Mercado (Córdoba, 1939) -En estado de memoria,1 La letra de lo mínimo (1994), La madriguera (1996), Narrar después (2003)²- se afilia a esta idea de escritura sin ataduras, dispuesta a ir al encuentro de lo que se abre a su paso y de lo que su paso abre en la página. Dejar que la escritura se escriba y dar testimonio de este proceso es lo que la autora relata en sus libros; aunque en ellos haya referencia a experiencias centrales de su vida como: el exilio, la dictadura, la infancia, la mujer, la literatura, el amor, la política, éstas activan la búsqueda de la palabra que las exprese y la interrogación acerca de su constitución como relatos. 
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“Un escritor escribe para saber qué es la literatura”, dice Ricardo Piglia en una de las entrevistas de Crítica y ficción (2000). La obra de Mercado se construye alrededor de esta necesidad: saber qué es la literatura para sospechar de sus mandatos y preguntarse por el propio lugar/(¿no-lugar?) dentro del sistema. Problema de des-ubicación que es una forma de estar en la institución literaria desde el cuestionamiento de sus reglas, desde la resistencia a sus “ropajes” y «cánones», desde la duda acerca de sus “formas” y “géneros”, lo que implicaría estar en ella “sin pensar en las categorías que le impone la novela, el cuento, el aforismo…” (ND: 35). Se trata de no dejarse encasillar por tal o cual “cobija” que la literatura usa para ordenar la dispersión que la constituye sino de desarticular ciertas operaciones literarias: La cobija, si la hay, es como cualquier otra: pesa, da calor, pone techo y no deja mirar hacia arriba, produce, incluso, escozor y, sobre todo, aísla en una clasificación rutinaria. Igual asfixiarían otras cobijas: “usted es una novelista histórica” o una “costumbrista” o “una poeta lírica” o una “escritora feminista”. Si la mera idea de los géneros como instrumentos para encasillar y aun para marginar distintas prácticas puede provocar fastidio, por qué no ha de provocarlo una taxonomía que se le superpone en un mismo impulso de orden, rol o nómina cuyo designio, manifiesto u oculto, es demarcar y castigar al que se sale de las estructuras (LM: 57).³ Mercado elige fugarse de las “estructuras” que buscan controlar la amenaza que toda enunciación supone; su gesto es el de oponerse a la “tiranía del género” –género discursivo, discurso de género- una “suerte de condición social y hasta mercantil” (LM: 38), dice la autora, que modela la escritura clausurando su potencialidad expresiva, su imprevisible devenir, su deseo de decir sin atenerse a categorías establecidas. Ella duda acerca de lo que está detrás de la norma -“¿Y si se llegara a la conclusión de que estas normas literarias no son necesariamente estructuras de pensamiento?” (ND: 35-36)- y se inserta en la literatura de otro modo, realizando un recorrido “clandestino”, sin mapa, sin meta, que no busca llegar sino transitar por la escritura, dando tumbos, enfrentando la palabra que se resiste a la fijación para hacerla hablar en “mi propio idioma”, suerte de “balbuceo”, de “dislexia”, de torpeza de la lengua que intenta decir para desdecir, que nombra para ocultar y, que a través de ese gesto, revela sentidos insospechados que surgen de la disponibilidad del lenguaje a dejarse hablar por ese “otro” idioma (“mi idioma”) que lo atraviesa para sacarlo de su cauce: 
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Al principio, no quiero ceder a ponerme en una persona, primera, segunda o tercera; el discurso narrativo, se resiste a ser personaje, a protagonizar, a plegarse a un armazón conocido; es una materia irredenta, no se deja colocar fácilmente en una serie o en un orden, tiene desconfianza de los marcos, de las descripciones y explicaciones de relleno, de anudarse en trabazones o de preparar desenlaces; a medida que va siendo un texto se va tornando cada vez más caprichosa y paranoica… (Mercado, 1989: 20). 
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Hay en los libros de Mercado una preocupación por elaborar una poética de la escritura a través de un análisis fenomenológico de su construcción; podemos reconocer el interés por rastrear cómo la escritura llega a ser lo que es: no el efecto que produce, sino el proceso que conduce a ese efecto, la génesis de su devenir- palabra desde una inquietud que, además de estética y teórica, es de carácter experiencial, porque aquí la escritura es construcción discursiva pero también una forma de habitar la realidad.⁴ Podríamos hablar, usando un término frecuente en sus libros, de poética de lo “mínimo” o de la “miniatura”, donde lo “mínimo” expresa una forma de situarse en el mundo y de relacionarse con las cosas, una manera de ver y de escuchar lo que ocurre alrededor, desde lo pequeño, desde el rastro imperceptible que un insecto deja sobre la rama que recorre. Se trata de un estado de alerta, de percepción fina y de disposición a dejarse atravesar por lo aparentemente insignificante que abre caminos insospechados tanto en el sujeto de la percepción como en la escritura que ese sujeto produce. 
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Confianza en la irrupción tardía de lo que se resiste a ser revelado, de esa “hebra delgada” que entre los dedos se convierte en telaraña (ND:17): Escribir lo mínimo es previamente haberlo atesorado, haberlo dejado en una latencia que se parece bastante a la maceración de los alimentos: un buen día provocados por el acto de escribir, esos refugios se abren o transparentan sus muros y dejan ver una filigrana cuya existencia nunca se sopechó y cuya re velación de realce, rugosidad, volumen, se produce al excitar la superficie que la envolvía, como cuando se suscita en un cuerpo una cualidad material dormida u oculta. La filigrana, si se la quiere escribir, exige, exige una apropiación minuciosa, lentes de enorme grosor, lupa de gran alcance para poder percibir lo que se sustrae no tanto para negarse como para dejarse desear (i d.: 15). 
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Por un lado, está la percepción de lo cotidiano que ocurre de forma espontánea e inmediata y es la “materia” de escritura más libre, la que se abre paso en la página sin espera y logra la agilidad de un flujo; por otra, está el material que tarda en despertar y revelar sentidos: esos “remanentes” que interrumpen el flujo de la escritura y “hacen difícil el avance” (ND: 19); residuos de vivencias, lecturas, recuerdos, pérdidas, duelos, sueños, además de objetos y fotografías, que son el rastro material de esas experiencias íntimas y privadas que se van sedimentando en capas sucesivas formando un bloque que, en un momento dado, siempre retardado, la escritura logra “desestratificar” y pulir hasta volverlo transparente (cfr. ND: 42): Desencadenar sería, entonces, en este juego de imágenes, el momento en que ciertas fuerzas se liberan y crean la disposición a escribir; encadenar sería ese misterioso proceso pulsional, intelectual, cognoscitivo o como considerárselo, en el que lo que se tiene que decir se escribe. Para ir de un lado a otro, para saltar del antes al después de la escritura, el puente no es otra cosa que una posición de escucha, de atención extrema como la que se tendría después de una catástrofe que hubiera dejado al mundo en el comienzo y a partir de la cual hubiera que inaugurar, nombrar, enhebrar la confusión, exigir porosidad, confiar en los elementos. La primera pobreza que se asume en este desencadenamiento que es escribir, es la de saberse estéril, torpe, incapaz, frente al desafío. La superfiecie sobre la que se escribe es rugosa e infecunda, como piedra lunar, con volcanes apagados y sombríos, un terreno sin esperanza al que hay que arrancarle una marca, inscribirle un sentido (ND: 30-31). Operación geológica y arqueológica la que realiza la escritura; trabajo de “microcirugía” y análisis porque hay una voluntad de recuperar el resto, de “regenerar lo que está dañado” (ND: 216) a partir de la disposición a esperar que ese tejido informe de personas, cosas e historias, embodegados en la memoria del sujeto, reprimidos o aparentemente olvidados, se “derrame” y revele “núcleos de sentido”, “líneas de relato” como si hubiera estado a la espera de que alguien lo escuchara y lo hiciera visible. 
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De lo que se trata entonces es de usar la escritura para desafiar el sentido, “hasta que no dé más, para después rehacerlo desde su agotamiento” (ND: 42): se trata de desarticular la lengua para hacerla hablar de otro modo, desde la perplejidad y el asombro, desde el oído que atiende el susurro y el tartamudeo, desde la mano ciega que desconoce el rumbo y lo busca a través “del tipeo torpe sobre el blanco” (id.: 43). 
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Con ojo-bisturí, su escritura sondea los intersticios de la realidad, las zonas ocultas de la psique y de la experiencia, como si se tratara de radiografiar el instante en que las cosas dejan de ser lo que son porque reciben una “marca siniestra” que las desvía de su rumbo: operación analítica, de búsqueda y rastreo de los síntomas cuyo origen se esconde en la cámara oscura del inconsciente. 

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La idea de la escritura como ejercicio analítico y evocativo a través del cual se intenta “recuperar algo que se ha perdido” para reestablecer “ese imposible ‘lleno’ que es la sustancia de la pérdida” (Mercado en Pagni, 2001: 149) es el gesto constitutivo de la obra de la autora: La escritura es una de las formas más extremas de la conciencia porque es rastreo, develamiento, búsqueda de la imagen corroída y confusa que se despliega sobre un trasfondo y que sólo emerge cuando se la subleva, cuando se altera su estática, es decir, cuando se la escribe (LM: 19).
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En el relato “Celdillas” de En estado de memoria, la narradora hace una representación alegórica de su inconsciente (Avelar, 2000: 305) mostrándolo como una superficie perforada, llena de huecos sobre los que no tiene control. Hay una herida que constituye el origen de su neurosis y que logra detectar muy a posteriori de haberla sufrido: 
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Un día después del regreso a la Argentina, decido rastrear, a cualquier costo, laz zonas prohibidas de la memoria para ubicar el momento en el que la superficie de la celdilla recibe la marca siniestra. Surge una palabra, hacinamiento, pero a ella se le suma un efecto o una acción: la especie pulula, es proliferante (...) Pero el tacto se niega a lo que la visión define cada vez más en su verdad: los frisos que se muestran para el reconocimiento son las primeras imágenes por mí vistas y registradas hace más de cuarenta años, en unas fotografías de campos de concentración que archivaban mis padres. Cuerpos amontonados y muertos; cuerpos alineados dentro de fosas, llamados con pertinencia fosarios, entrañas de una cámara de gas expuestas en un corte transversal (...), columnas de un desfile militar nazi, los cascos redondos vistos desde arriba (...). Ese orden instaurado por el terror repele y al mismo tiempo devora; si se lo elude, de cualquier modo triunfa, la cavidad gana la partida (EM: 62). 
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La aparición retardada de la “huella siniestra” que hiere de forma irreversible el inconsciente del sujeto, constituye una revelación que permite contestar la pregunta sobre el lugar donde “se instala” aquello que deja de estar. Se trata de una forma de permanencia ausente, una huella oculta que se origina a partir de una alteración en la estructura psíquica del individuo y que es transferida en su inconsciente como una forma de protección de sus agresiones. Sobre este “trauma infantil” causado por la vista de fotos violentas, Mercado reflexiona también en el texto “Samovar en casa provinciana” de La letra de lo mínimo donde recuerda una sentencia antisemita que escuchó a los ocho años y que “modificó sustancialmente mi relación con el mundo” (LM: 19). A esa aseveración se vinculan otros episodios que se fueron acumulando y ocultando en su memoria, como la impresión que le causó la vista de “un libro de fotografías de los campos de concentración alemanes cuyas imágenes permanecieron años en los repliegues de mi memoria esperando el momento en que yo los dejara salir en el ejercicio de la escritura” (ibid.). 
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Se trata de pensar la memoria como un texto que se construye de manera retardada respecto del tiempo en que ocurren los hechos y que muchas veces –en el caso de trauma o trastornos- se manifiesta de manera desviada, a través de síntomas que señalan la presencia de algo que se escapa a toda simbolización y que no se puede restituir a través de un relato: Bastó empezar a escribir para que lo que llamo mi caja, es decir, mi casa o mi recinto separado del mundo que es la propia escritura ..., se poblara, en sucesivas acometidas nocturnas, durante el sueño y en el semisueño, de seres y objetos flotantemente chagallianos que parecían clamar por sus derechos: ellos estaban haciendo valer la pertinencia con que habían sobrevivido en mí y querían anclar en la tierra. Los traje, los até a la línea y ellos y sus circunstancias parecían contenerse con ese piso de realidad que es la página, o la pantalla (...). Pero no se quedaron allí. La acción cambiaba de sujeto: yo conjuraba, pero la escritura, por ese acto de “transmutación” de la materia, convocaba (id.: 14). 
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Si por un lado, la escritura constituye una forma de autoconocimiento y autoexploración del propio inconsciente, por otro, cumple una función melancólica que consiste en convocar el pasado para evitar su “atenuación”; una manera de “continuar” las pérdidas, de darle una permanencia a través del gesto de “traer ese adiós a la página, reconocerlo como un objeto perdido y hacerle un refugio” (LM: 38). 
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Escribir como una forma de aplazar el adiós, como una forma de reconocimiento y permanencia, una manera de continuar a los ausentes a través de la alusión, la cita, la invocación constante, casi se tratara de vivir “con todo el mundo a cuestas” (EM: 31), como si uno fuera el cementerio de los afectos perdidos y de actuar a partir de la deuda que su recuerdo producen. Forma de resistencia a “la insignificancia” que las políticas de estado han impuesto a través la reivindicación y la reacción, la intervención y la inconformidad, el gesto de nombrar y recordar, …la escritura es trabajo de análisis…consiste en reparar zonas necrosadas, bloqueos del decir, parálisis y depresión. Lo es también en la medida en que ilumina lo que atraviesa a su paso. Y si es análisis también es “trabajo político que elabora, en el acto de producirse, la insatisfacción por el statu quo, el mal gusto en la boca que producen las nuevas configuraciones sociales y, al mismo tiempo, en ese breve pero dramático acto que es su práctica cotidiana, formula su política: subvertir, no dejarse ganar, escribir” (ND: 22). 

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Forma de fidelidad a lo perdido que es también una manera de reconocer la deuda que nos une a los que ya no están; suerte de herencia que se constituye a través de recuerdo del otro ausente, de su interpelación, de la repetición de sus gestos ahora nuestros que son una forma de reescribir su presencia ausente en nosotros. 
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Para representar las excavaciones que el sujeto de la narración realiza en la realidad y en el pasado, Mercado recurre a una escritura que fluctúa entre el tono distanciado y neutro que se enuncia con la precisión y desapego del discurso científico que mira el objeto de estudio desde una mirada aséptica e impersonal, interesada en reproducir la exactitud del objeto y su funcionamiento, y el tono comprometido y conmovido, a veces hasta delirante, respecto de la materia escrita que reproduce la carga afectiva y emocional con la que Mercado se aproxima al mundo y que costituye uno de los rasgos más característicos de su propuesta literaria: el recurso de una lengua que habla desde el cuerpo y la materia de la experiencia y del afecto que se hace lenguaje a través de la escritura que nombra las pérdidas, el amor, la amistad, la rabia, la insatisfacción, la incomprensión, la impotencia, la creación. En este sentido cabe destacar la dimensión “erótica” de esta literatura en el sentido de que para Mercado la escritura es un cuerpo que se desea: “… escribir es quitar pieles, descorrer membranas, apartar tejidos y epitelios, desarticular la fusión de letra y sentido, deshacer la escritura para hacerla, rehacerla y deshacerla hasta el infinito de la línea” (LM: 25).5 Escritura de párrafos extensos y enumerativos donde las imágenes se aglomeran y suceden en un ritmo vertiginoso, donde la descripción de los hechos es tan detallada que alcanza la abstracción de lo impensable e inimaginable, como si se tratara de hacer estallar el sentido para que deje de significar o para que signifique de otra manera, a través de un movimiento que va desde la precisión más milimétrica hasta el desdibujamiento de los límites, como cuando nos acercamos demasiado a un objeto hasta el punto que lo dejamos de ver o lo vemos fuera de foco. 

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Esta tensión entre precisión delirante y desarticulación de sentido, referencialidad
y abstracción, verborrea y balbuceo, frialdad y pasión pone de manifiesto un lenguaje que “no sólo duda –como toda escritura de la modernidad- de sus posibilidades referenciales, sino de su articulación misma” (Montaldo, 1997: 192-193). 
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Como se estableció al principio, la escritura de Mercado se desplaza entre géneros distintos –el relato, la reflexión crítica y teórica, el autoanálisis, el ensayo, la ficción autobiográfica, la anécdota, el diario, la memoria- y, desde esta indefinición discursiva, arma y desarma la historia de una voz que es también la historia de las múltiples versiones de su experiencia como sujeto. 
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Escritura de la repetición entendiendo ésta no como operación de calco y duplicación, sino de desplazamiento y diferencia, porque volver sobre lo mismo es mostrar la imposibilidad de esa vuelta a causa del carácter inestable y móvil del lenguaje que, en su articulación, construye permanentemente nuevas posibilidades de sentido. 

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Escritura de la reescritura es una forma de pensar los libros de Tununa Mercado desde la idea de su obra como conjunto y continuum, como un único texto que en cada libro vuelve sobre lo mismo para reescribirse, citarse, corregirse, ponerse bajo sospecha con la intención de pensarse de otro modo. Obra inquieta e inacabada que se sabe en proceso y que se deconstruye a sí misma a través de idas y vueltas por la historia de su misma génesis.

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En este sentido, En estado de memoria (conjunto de relatos sobre la experiencia de la dictadura y del exilio), La madriguera (novela de aprendizaje), La letra de lo mínimo y Narrar después (suerte de “laboratorio” de escritura en el sentido de que son libros misceláneos que reúnen textos de distintos formatos y géneros –reflexiones sobre la escritura, ensayos breves, fragmentos, páginas de diario, presentaciones de libros, impresiones de viaje, recuerdos de amigos, comentarios, confesiones, lecturas, memorias de la infancia en Córdoba, ensayos autobiográficos) pueden leerse como sistema de vasos comunicantes que, más allá de sus respectivas particularidades, construyen un espacio de reflexión y análisis sobre problemas centrales de la obra de la autora: la escritura, el exilio, la memoria, la pérdida, la identidad, que son pensados desde la interrogación y el cuestionamiento, la duda y la perplejidad, con el propósito no de encontrar respuestas o verdades, sino más bien de abordar esas cuestiones desde una perspectiva plural y crítica que renueve y actualice las preguntas. En esta literatura, la recurrencia de tópicos y problemas genera la impresión de que se está leyendo siempre la misma obra y que cada libro es el eco de los demás; a esto se añade que los protagonistas de los acontecimientos reaparecen una y otra vez en los textos, desde el sujeto-Tununa, narradora y protagonista de los relatos, hasta los amigos y conocidos que ella nombra y recuerda a través de su escritura. De aquí que Ovidio Gondi, Pedro el refugiado, Mario Usabiaga, Andrés el linyera, Manuel Puig, los exilados argentinos en México, las amigas de infancia -entre otros-, constituyan una suerte de sujeto colectivo que habita la bra y habla a través de la narradora cuya voz se enuncia en plural, mediante la incorporación de la memoria ajena a la individual en un proceso en el que los límites de una y otra se desdibujan a través de la escritura misma que, al decir «yo» habla por y para un «nosotros», y que al señalar sus propias heridas y carencias, muestra cómo éstas nunca son exclusivas sino compartidas por otros también. 

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Este ir y venir de temas y personajes, de memorias y experiencias de un libro a otro, así como en el interior del mismo libro; esta repetición diferencial de los recuerdos que se reescriben desde el presente y que desde el presente se «vuelven a leer», establecen un espacio justo allí donde el espacio, concebido en términos de fijación y permanencia, parece negarse. 

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Me refiero al hecho de que la obra de Mercado transita por un espacio donde no hay progresión ni secuencia, sino, por el contrario, hiatos e interrupciones, “puntos de ausencia” que muestran, en qué medida, la continuidad de la historia –personal y colectiva- está plagada de hechos que interrumpen su linealidad y que muestran la necesidad de una “mirada disociante” que dé cuenta de las desarticulaciones que arman toda biografía. De aquí que la preocupación de Mercado sea la de detenerse frente a la “otra” cara de la historia: como el ángel de Paul Klee que mira el pasado con horror deseando “despertar a los muertos y recomponer lo despedazado” (Benjamín, 1973: 183), su gesto es el de rastrear los vestigios de la catástrofe que descontinúa y desvía la vida de los sujetos, como una forma de resistir ante la manipulación de la verdad por parte de los poderes estatales e institucionales; se trata de “pasarle a la historia el cepillo a contrapelo” (Id.: 182) para que las voces oprimidas y silenciadas aparezcan y escriban una historia “otra”, la “propia”, que se oponga a la manipulación de la verdad y a la imposición de “olvidos convenientes” por parte de la mirada oficial (“tampoco los muertos estarán seguros ante el enemigo cuando éste venza”, Id.: 181). 

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El diseño mismo de los libros de Mercado, la forma como están estructurados y escritos –textos breves que reflexionan sobre un problema y que se pueden leer fuera del orden que el índice establece- sugiere la necesidad de entrar en la historia desde otro lugar, aquél donde algo se quebró para siempre y donde las palabras dejaron de significar: lugar de la interrupción y lugar interrumpido a la espera de que alguien lo retome, lo recuerde, lo traiga de vuelta, lo inserte en la trama del presente. 
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El “otro lado” en la obra de Mercado es el lugar de la mirada crítica y vigilante que asume una posición política frente a la injusticia, la violencia, las desapariciones, el quiebre de las biografías. Detenerse frente a los vestigios del desastre e intentar traducir la devastación que éste causó en miles de personas, incluida ella misma, es una de las preocupaciones que su obra representa: 

las consecuencias psíquicas y emocionales que hechos de violencia y de pérdida generaron en los sujetos que los padecieron; el «después» de esos acontecimientos como lugar inhabitable e inaceptable.

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Mercado establece una comparación entre tejer y escribir: “Esos compartimientos secretos y deshabitados, tierra de nadie, a los que se llega cuando se quiere escribir (...), difieren sin embargo de los paraísos que se rozan con el vuelo textil. En el recinto de lo textil hay una suerte de felicidad del no-ser y del no-estar, mientras que en el de lo textual (al que se llega cuando se escribe o se piensa) sólo se recoge desventura; y no desventura como un sentimiento personal, sino como expresión de una desnudez fundamental: no saber llenar el vacío, no abarcar lo universal (EM: 94-95). 

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Reescritura que vuelve sobre sí misma para rehacerse desde las interrupciones
que la constituyen y que se aproxima al sentido no para restaurarlo
sino para mostrar su fragilidad y “desnudez fundamental”.⁶

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

1. Avelar, I. (2000). La escritura del duelo y la promesa de restitución. En Alegorías de la derrota: La ficción postdictatorial y el trabajo del duelo (pp. 281-312). Santiago de Chile: Cuarto Propio.

2. Benjamín, W. (1973). Poesía y capitalismo. Iluminaciones II. Madrid: Taurus.

3. Buchanan, R D. (2002). Las casas del exilio: En estado de memoria de Tununa Mercado. Letras femeninas, 28(2), 11-34.

4. García-Calderón, M. (1999). La escritura erótica y el poder en Canon de alcoba de Tununa Mercado. Revista Iberoamericana, LXV(187), 373-382.

5. Mercado, T. (1967). Celebrar a la mujer como a una pascua. La Habana, Cuba: Casa de las Américas.

6. Mercado, T. (1988). Canon de alcoba. Buenos Aires: Ada Korn.

7. Mercado, T. (1989). ¿Desde dónde escribo? Puro Cuento, 17, 2-29.

8.  Mercado, T. (1990). En estado de memoria. Buenos Aires: Ada Korn. (Reediciones: 1992, México D. F.: Universidad Nacional Autónoma de México, Coordinación de Difusión Cultural, Dirección de Literatura; 1998, Córdoba: Alción Editora).

9. Mercado, T. (1994). La letra de lo mínimo. Buenos Aires: Beatriz Viterbo.

10. Mercado, T. (1996). La madriguera. Buenos Aires: Tusquets.

11. Mercado, T. (2003). Narrar después. Buenos Aires: Beatriz Viterbo.

12. Montaldo, G. (1997). Líneas imaginarias: Literatura argentina contemporánea. En Actas del Primer Congreso Internacional de Literatura: Medio siglo de literatura Latinoamericana, 1945-1995 (Vol. II) ( p p.189-200). Ciudad de México: Universidad Autónoma Metropolitana.

13. Moreiras, A. (1999). La traza teórica en Tununa Mercado. En Tercer espacio: Literatura y duelo en América Latina (pp.389-397). Santiago: Universidad Arcis.

14. Pagni, A. (2001). Itinerarios de la memoria, trazos de la escritura. Conversando con Tununa Mercado. Iberoamericana, América Latina-España-Portugal, 1, 147-150.

15. Piglia, R. (2000). Crítica y ficción. Buenos Aires: Seix Barral.

16. Richter, M. (1997). Entrevista a Tununa Mercado. En La caja de la escritura. Diálogos con narradores y críticos argentinos (pp. 19-34). Frankfurt: Vervuert Iberoamericana.

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1 En estado de memoria se publicó por primera vez en 1990, Buenos Aires, por Ada Korn; sucesivamente se reeditó en México, por la Coordinación de Difusión Cultural, Dirección de Literatura/UNAM, en 1992, y en 1998 en Córdoba, por Alción Editora.

2 Las referencias a los cuatro libros arriba mencionados se harán siguiendo las siguientes siglas: EM (usaré la edición de 1998); LM, M, ND, respectivamente. En este trabajo me referiré sólo de manera tangencial a otros dos libros de la autora: Celebrar a la mujer como a una pascua (1967) y Canon de alcoba (1988), porque, si bien reproducen constantes de su literatura -la idea de escritura como flujo y devenir, como una manera de posicionarse críticamente frente al mundo y actuar políticamente- tematizan el ámbito de lo amoroso, lo erótico y lo femenino que escapa de las preocupaciones de esta reflexión.

3 En la literatura de Mercado es frecuente la relación entre la escritura y actividades como: tejer, cocinar, bordar (cfr. “Antieros” y “Punto final” de Canon de alcoba). De aquí que el uso del término “cobija” para designar la asfixia que producen las clasificaciones literarias encuentra su justificación y pertinencia.

4 Sobre la dimensión teórica de la escritura de Mercado es importante el capítulo que Alberto Moreiras (1999) le dedica en su libro Tercer espacio: literatura y duelo en América Latina, titulado: “La traza teórica en Tununa Mercado”.

5 Cabe destacar que Mercado establece una distinción entre “literatura erótica” y “escritura erótica” donde la primera se refiere a un sistema cerrado basado en determinadas reglas con las que se quiere alcanzar un efecto determinado (57), y “escritura erótica” es un “fluído libre”, “un continuum amoroso”, que implica “quitarsejes” “y quedar abandonado(a) al máximo desafío: que las palabras extraigan y segreguen Eros, por la pura fuerza, ascética y desnuda del acto de escribir” (58). Según Myrna García Calderón en un análisis de Canon de alcoba: “Tununa Mercado ha mostrado a través de sus escritos la posibilidad y la accesibilidad de la erótica como modo de escritura. (...) Mercado vincula la sexualidad con el hecho textual en donde el lenguaje aparece como expresión de deseo (...) y es a través de la escritura como expresión extasiante que el individuo se libera” (1999: 375). De lo que se trata, según Mercado, es de “hacer la letra sobre el cuerpo” (en Richter, 1997: 26), penetrar la honda espera que aguarda ser poseída para liberarla del deseo que la domina, como cuando se hace el amor, porque “escribir es hacer el amor” (Id.: 27), es una forma de amar, es el amor mismo que, al generar placer, también produce dolor porque otorga la conciencia de que “el amor es de uno solo” y “no hay más que esa soledad del uno” (Id.).

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SARACENI, Gina Alessandra. El Malestar de la Escritura: Notas sobre Tununa Mercado. Núcleo, ene. 2006, vol.18, no.23, p.211-226. ISSN 0798-9784.

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