Fragmentos de espejos, de Gabriela Aguilera

Por Lilian Elphick

Gabriela Aguilera es una de las pocas escritoras chilenas que ha trabajado consecuentemente el género negro y sus variables. Sus últimos tres libros –Asuntos privados, Con pulseras en los tobillos y En la Garganta-, describen situaciones narrativas que nacen y se nutren en la verticalidad de la violencia. En general, no hay procedimientos anti miméticos. La autora se empeña en mostrarnos una realidad que, en estos tiempos, es cotidiana y brutal. La cultura posmoderna, con toda su carga de narcisismo y simulación[1] y que rapiña signos culturales para masificarlos (la estrella roja del comunismo, la imagen del Che Guevara en las gigantografías de una gran tienda, por ejemplo),  exacerba esta realidad “real” para luego enmascararla, fracturarla o, simplemente, invisibilizarla.

Fragmentos de espejos, conjunto de microcuentos dividido en tres partes: Espejos, Fragmentos y Signos Ocultos, también ingresa en esa verticalidad violenta de la que hablaba hace un momento. Vertical, porque en estos textos se nota claramente el estatuto denunciante ante una cultura que no sólo es ombliguista, sino que apoya un sistema patriarcal abusivo, en donde el amor (carnal, filial, etc.) se equilibra en la sobrevivencia, y en donde la narratividad de las pulsiones eros-tanatos va de una esfera superficial a una profunda. Ya lo decía Hemingway: lo más importante nunca se cuenta. En estos Fragmentos, el lector camina por vidrios rotos con los pies desnudos y obtiene, a través de sus propias heridas, la otra herida: el silencio o la historia omitida.

Estos microcuentos no ostentan la categoría paródica, muy usual en este género. Aquí no hay original y una copia deformada[2] al estilo Kill Bill, de Tarantino, que parodia a la violencia misma con imágenes hiperbólicas. Al contrario, en Fragmentos de espejos, lo ficticio –la creación de lenguaje y de mundo- exhibe la huella indeleble de lo real. Ejemplo de esto son los textos que incluyen dedicatorias a mujeres que fueron asesinadas o en las narraciones de carácter más histórico y que evidencian un correlato anti amnésico, como “Cadenas de memoria”, “Estado de sitio” y – con guiño irónico-, “Exilio”.

Fragmentos de espejos supone un abanico de realidades traumáticas: separación, divorcio, venganza, burocracia judicial, desolación ante lo fragmentado y atópico, es decir, sin lugar, y aquí cito a Jean Baudrillard: “Ya nada se refleja realmente, ni en el espejo, ni en el abismo (que sólo es el desdoblamiento al infinito de la conciencia). La lógica de la dispersión viral de las redes ya no es la del valor, ni, por tanto, de la equivalencia. Ya no hay revolución, sino una circunvolución, una involución del valor. A la vez una compulsión centrípeta y una excentricidad de todos los sistemas, una metástasis interna, una auto virulencia febril que les lleva a estallar más allá de sus propios límites, a trascender su propia lógica, no en la pura tautología sino en un incremento de potencia, en una potencialización fantástica donde interpretan su propia pérdida.”[3]

Esta ausencia de lugar, en donde los personajes viven el paroxismo de la soledad, se advierte en los textos “Desolladero”, “Téngase presente”, “Ausencia”, “Rito de pasaje” o “El vidriero”. En “Desolladero”, la pulsión erótica deviene en pulsión caníbal, orgiástica, en el deseo de apoderarse del otro, devorándolo, despellejándolo, con el fin de retenerlo. En el texto “Ausencia”, la nostalgia–el deseo doloroso de regresar[4]-adquiere connotaciones de animalidad mítica: el deseo sexual es Ouroboros, la serpiente que se come a sí misma, el comienzo y el fin del ciclo. “Rito de pasaje” y “El vidriero” tienen que ver con la fragmentación de la imagen reflejada y el dolor que esto conlleva. El primer texto despliega un título irónico porque no hay verdaderamente una iniciación; no existe un acto epifánico, sino una mutilación del propio cuerpo ante “la tristeza nueva que nunca se irá”. La mujer se rasura el pelo, dejando sólo una mecha. Su imagen no podrá traspasar el espejo. En “El vidriero” se generan dos instancias: el desorden (el vidrio) y el orden (el cristal). El personaje, que corta, lima y pule, está solo en su mundo de brillos divididos y caóticos. Su imagen es múltiple y, a la vez, única. En suma, se trata de una imagen monstruosa. Algo similar sucede en “Téngase presente”, cuyo título tiene doble connotación: judicial y testamentaria. La imagen de la mujer convertida en cenizas y su deseo de ser engullida por el amante provoca la paradoja goce-castigo.

En contraposición a los textos ya citados, hay tres de factura netamente erótica y en donde no existe un proceso de degradación en los personajes: “Espejismos”, “Cimas” y “El baño”. En los dos primeros relatos,  el erotismo festivo, sagrado, no degrada, pero si disuelve. Los amantes se funden y son capaces de atravesar el espejo, ir al otro lado, ingresar a una superrealidad. En “El baño” se incluye el auto placer y el juego perverso del acto voyeur. La tensión de este texto se da precisamente en el ojo que mira y en el poder de la mujer desnuda en la bañera.

Fragmentos de espejos es un libro complejo, tanto por la temática expuesta como por la adscripción al género del microcuento. La condensación de la violencia, por tanto, obliga al lector/a a la relectura. Aquí no hay chistes ni soluciones fáciles. El mundo está trastocado en la imposibilidad de ser  y, desde ese no lugar, los personajes ni siquiera acceden al tópico rosa de la familia feliz (niños correteando por un jardín, la alegre mujer rubia de ojos azules en “Rito de pasaje”). Cada texto se come a sí mismo y devora al otro ofrendando signos ocultos de una literatura especular.

Quiero finalizar esta presentación con una cita de Hélène Cixous:

“Las mujeres tienen casi todo por escribir acerca de la feminidad: de su sexualidad, es decir, de la infinita y móvil complejidad de su erotización, las igniciones fulgurantes de esa ínfima-inmensa región de sus cuerpos, no del destino sino de la aventura de esa pulsión, viajes, travesías, recorridos, bruscos y lentos despertares, descubrimientos de una zona antaño tímida y hace poco emergente. Cuando la mujer deje que su cuerpo, de mil y uno hogares de ardor (cuando hayan fracasado los yugos y las censuras) articule la abundancia de significados que lo recorren en todos los sentidos, en ese cuerpo repercutirá, en más de una lengua, la vieja lengua materna de un sólo surco.” [5]

Gracias, Gabriela, por estos microcuentos que instan a la reflexión.

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Presentación del libro Fragmentos de espejo, de Gabriela Aguilera. FILSA, Santiago, 10 de noviembre de 2011.

Fragmentos de espejo, de Gabriela Aguilera

Asterión Ediciones, Santiago, 2011.

Cuatro textos

Desolladero

Envuélveme, susurro, recorriendo a mano las hondonadas, extendiendo pliegues. Corto un sobrante, pespunteo un borde.

Protégeme, musito, raspándote a cuchillo, limpiándote de trazos, dejándote nuevo. Genuino y dúctil.

Entíbiame, suplico, y te suavizo a fuerza de dedos, curtiéndote a punta de caricias.

Te contemplo expuesto por el revés, sin sangre, sin vísceras, sin musculatura. Casi transparente. Tendido en mi cama, pareces dispuesto a lanzarte sobre mí.

Entonces tomo la capa que hice con tu piel y me cubro con ella.

Téngase presente

Seré un montículo de cenizas y desearé quedarme detenida en tus labios, cautiva en tu lengua, prisionera en tu garganta. Querré ser condenada a permanecer en ti, cuando despojada de cuerpo, se levante la brisa y me haga volar hasta tu boca, obligándote a engullirme.

Rito de pasaje

A Carlita

Los mechones de pelo están diseminados en el suelo. El dolor la recorre. Lo recuerda gritándole que no lo busque, que ya no la ama. El sueño de la familia feliz en el que ella sería una alegre mujer rubia rodeada de hijos que correteaban en una casa con jardín, se ha roto con cada una de sus palabras finales.

Duelen los tijeretazos. Toma la máquina de afeitar y la echa a andar, mirándose fijamente en el espejo mientras la acerca a su rostro. Después de unos segundos, mordiéndose los labios, pasa la máquina por su cabeza, dejando sólo una mecha que atraviesa su cráneo.

Se contempla en el espejo y es otra. Sus ojos azules llevan dentro una tristeza nueva que nunca se irá. Un hilillo de sangre resbala de su labio inferior hasta el mentón.

Queda marcado en su cuerpo el abandono que ha tijereteado su vida.

Ausencia

Desperté y te recordé desnudo entre mis sábanas rojas. El deseo, entonces, se volvió una serpiente que anidó entre mis piernas para devorarse a sí misma.

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[1] “Podemos tomar como la alegoría más adecuada de la simulación el cuento de Borges donde los cartógrafos del Imperio dibujan un mapa que acaba cubriendo exactamente el territorio: pero donde, con el declinar del Imperio, este mapa se vuelve raído y acaba arruinándose, unas pocas tiras aún discernibles en los desiertos - la belleza metafísica de esta abstracción arruinada, dando testimonio del orgullo imperial y pudriéndose como un cadáver, volviendo a la sustancia de la tierra, tal y como un doble que envejece acaba siendo confundido con la cosa real). La fábula habría llegado entonces como un círculo completo a nosotros, y ahora no tiene nada excepto el encanto discreto de un simulacro de segundo orden.

La abstracción hoy no es ya la del mapa, el doble, el espejo o el concepto. La simulación no es ya la de un territorio, una existencia referencial o una sustancia. Se trata de la generación de modelos de algo real que no tiene origen ni realidad: un “hiperreal”. El territorio ya no precede al mapa, ni lo sobrevive. De aquí en adelante, es el mapa el que precede al territorio, es el mapa el que engendra el territorio; y si reviviéramos la fábula hoy, serían las tiras de territorio las que lentamente se pudren a lo largo del mapa. Es lo real y no el mapa, cuyos escasos vestigios subsisten aquí y allí: en los desiertos que no son ya más del Imperio, sino nuestros. El desierto de lo real en sí mismo.” Simulacro y simulaciones, por Jean Baudrillard.

En: http://homepage.mac.com/eeskenazi/baudri_simul.html

[2] Enrique Giordano y Roberto Echavarren. Manuel Puig: montaje y alteridad del sujeto. Instituto Profesional del Pacífico. Santiago: Artimpres,1986.

[3] Baudrillard, Jean. La transparencia del mal. Ensayos sobre los fenómenos extremos. Anagrama: Barcelona, 1991.

[4] Palabra creada hacia 1668 por el médico suizo Johannes Hofer.

[5] Cixous, Hélène. La risa de Medusa. Ensayos sobre la escritura. Anthropos: España, 1995.

«Diálogo de Tigres» (O el arte de la concisión fragmentada)

Por Juan Mihovilovich

"Escribir duele. Que quede claro."

(Cosas que sólo Borges entiende. Pág. 105)

La brevedad, aunque sea de Perogrullo,  es una condición esencial de un buen cuento corto; sin embargo, dicha cualidad no tendría nada de especial sino va seguida del impacto del contenido y de una estructura formal acorde con la exigencia mayor: su calidad.  Todos estos factores, entre otros, hacen de este libro un texto singular entre los de su género. La precisión, su lenguaje directo y llano, la ironía que nutre parte importante de sus páginas, el sarcasmo y un humor negro o blanco -dependiendo de las circunstancias- hacen de su lectura un bálsamo, pero también la profundidad y agudeza de sus reflexiones obligan al lector a estar atentos a lo dicho entre líneas, a lo sugerido, a lo insinuado que, en muchas ocasiones, excede la frase justa y la precisión material invadiendo un territorio que desconocemos, y al que accedemos premunidos de una actitud vigilante: en cualquier momento la narración de Lilian Elphick nos dejara mudos, sorprendidos, admirados de un desenlace que, paradójicamente, no siempre se da al final de cada cuento. 

La ilación natural de muchas de las narraciones está premunida, justamente, de una coherencia temática expansiva que establece una secuencia perfectamente definida: nada está dicho ni hecho al azar, si bien la propia conformación de aquellas obedece a una suerte de “intuición mágica,” a una advertencia encubierta que seduce y que logra insertarnos en mundos paralelos donde el mito y la leyenda, la fábula y la historia se confunden y nos dejan atónitos mirando a nuestro alrededor como si la existencia transcurriera en una multiplicidad de espejos fragmentados.  Allí luego nos reconocemos como parte de ese misterio inalterable de la vida y la muerte, de la verdad o la mentira, la frialdad o la pasión, dependiendo del momento o de sus circunstancias. 

Así entonces surgen textos notables que por sí mismos justifican este libro como Conversación en medio del agua, basado en el viejo tema del alacrán y el sapo que lo transporta de una a otra orilla, pero ahora reformulado y dando pábulo a una concentración de alternativas en espiral como parábola de lo que somos, hacemos o decimos.  O, en Escenas de la vida posmoderna, donde el fantasma que regresa a verse en el reflejo de un cuchillo se perdona la vida por amor y uno se pregunta si no es acaso el fulgor de lo que existe o apenas una sombra difusa que intenta resolver su propia ilusión de subsistir. O en El relincho de don Quijote, cuando Rocinante deja de ser caballo y transformado luego en hombre trastoca de tal modo el universo Cervantino que Alonso Quijano nos parece, repentinamente, una invención desfigurada dentro de otro artificio que se superpone como una escalera infinita donde todo es posible a la vez que interminable. Y estos son apenas tres ejemplos tomados al pasar para no desvirtuar el efecto sorpresa que emerge de la mayoría de estos cuentos.

De ahí que, basado en el mismo principio, la narración se sustente, como telón de fondo, en un reiterado  “diálogo de tigres,” (fábulas y contra fábulas) pasando por los temas de una humanidad confundida en sus apetitos animales, cansada de sus sueños de trascendencia que instalan al lector, invariablemente, en la encrucijada de creer que lo leído es parte de un sueño colectivo del que apenas puede intentar descifrar dos o tres enigmas que justifiquen este tránsito fabuloso y ordinario, mínimo y grandioso, antediluviano y moderno, sobre el que siempre se suele tropezar con la misma piedra.

Y todo ello manifestado  de un modo tan elocuente en su multifacética expresividad, que uno no puede menos que agradecer a Lilian Elphick el que nos haya reconciliado con un universo que parece succionarnos a cada instante y que, por el prodigio de sus reiterados zarpazos verbales, nos resitúa en esa otra vastedad literaria donde la metáfora o el símbolo, la poesía en suma,   cabe en pocas y lúcidas palabras.

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Diálogo de Tigres

Lilian Elphick

Mosquito Comunicaciones, 120 págs., 2011

Monstruos diminutos

Por Patricia Espinosa
 

Diálogo de tigres, de Lilian Elphick

Minificciones –o textículos, como los llamó Julio Cortázar- que no van más allá de una página y que en algunos casos parecen concatenarse o seguir su propia ruta; textos cuya trama se encoge para dar  lugar a una especie de prosa poética, una reflexividad en torno a sensaciones, afectos, relaciones de dominio y la preocupación por el acto de escritura.

Este libro de Lilian Elphick crea un espacio en el que predomina un imaginario del dolor que vaga por retazos cotidianos, donde emerge una simbología que traspasa el realismo.

Diálogo de tigres es un volumen de 75 relatos, en los que convive la profundidad con la extrema simpleza. Esta tensión entre los textos, que a veces lindan en la ingenuidad, no logra por ello quitar peso al conjunto. Un excelente ejemplo de esa convivencia con la sencillez fabulística sucede en los relatos dedicados a una pareja de tigres. Riesgosamente se enfrentan los diálogos de los personajes mediante escenas que bordean la alegoría. Digo riesgosamente, porque la lectura ingenua pudo coagularse, pero la autora consigue dar a cada texto un peso filosófico donde la vida, la muerte y el amor están siempre presentes. Los tigres funcionan como personajes adánicos, desprotegidos, cargados de historias, marcados en la piel, a veces lejanos y otras tremendamente cercanos entre sí: “En los ojos de uno se reflejan los del otro. Cuatro soles en la oscuridad, y una distancia enorme que los separa. Ellos lo saben”. La animalidad confluye con un discurso triste, rotundo, porque saben que  “morirán si no encuentran una mano que morder, aquella que los escribe en la mitad de la noche”.

Seres monstruosos pueblan además esta narrativa, seres que abren la presencia de mujeres desoladas, que sufren, que escriben, que se desligan de la escritura, que matan y que aman tormentosamente. La construcción de un sujeto femenino que ha traspasado límites y se duele, pero que a pesar de ello experimenta una extraña felicidad, es un acierto de este libro, en lo particular porque logra dar cuenta de cierta perversión necesaria para el logro de la liberación.

Con sutileza, las narraciones van dando cuenta de que los personajes deben destruir a la figura autorial, aquella que los escribe, aquellos “cazadores que disparan tinta en blancos papeles”. De tal modo, se reinstala el tópico de los personajes autonomizados de su creador, o en franca disputa con él, que es una especie de dios al que sus hijos deben matar. Se remarca así la condición de ficcionalidad de esta escritura desprendida del escritor, cita a la muerte del autor planteada alguna vez por Roland Barthes, que postula la autonomía absoluta del texto en oposición a la tendencia de leer a partir de la biografía del autor.

Diálogo de tigres es un conjunto de relatos rasposos, cargados de imágenes rudas que se deslizan por atmósfera dolientes en las que se distorsiona lo que pudo ser una fábula, un cuento y especialmente la pureza de un género, dando lugar siempre a una reflexión sobre el acto de la escritura.

Diálogo de tigres, de Lilian Elphick

Mosquito Comunicaciones, Santiago de Chile, 2011

120 pgs.

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En: Diario Las Últimas Noticias, Santiago de Chile, 9 de septiembre de 2011.

"Dialogo de Tigres": La microficción de Lilian Elphick

Por Francisco Martínez B.

Aunque poco conocida en España -sus libros han sido editados en Chile-, Lilian Elphick es una de las voces más potentes y singulares de la narrativa hiperbreve en lengua española. Directora de talleres literarios, editora de la página web  Letras de Chile, ha demostrado sobradamente su experiencia y buen hacer en el género de la distancia corta y la recompensa inmediata, con varios libros de su autoría, publicados entre los años 1990 y 2011, así como en antologías de cuentos y relatos breves que vieron luz, tanto en Chile como en otros países.

Diálogo de Tigres es su más reciente aportación a la microficción en lengua española, merecedora, por la agudeza e ingenio de sus historias y por su prosa briosa, teñida de colores líricos y destellos de reflexión filosófica, de figurar en la nómina de las más selectas antologías del relato breve. Y, por supuesto, de una lectura atenta e inteligente, generadora de ese sublime placer estético que se genera en nuestra mente cuando la belleza y el ingenio nos posee a través de la palabra.

Un cuento, escribió Andrés Neuman, se juega la vida en las primeras líneas. En la última tiene la posibilidad de resucitar. Las fronteras del microcuento son mucho más angostas y muchas veces la primera línea es también la última. En un simple guiño, en una rápida mirada, es preciso encerrar toda una historia. El microcuento se sustenta, pues, en la parquedad de la formulación verbal y en la absoluta excepcionalidad. Escribir lo mínimo, pero constriñendo al lenguaje y hacerlo además con esa precisión y con esa intensidad, de forma que en la mente lectora su denotación sea a la vez amplia, rica y profunda.

En la microficción, los ciento veinte relatos de este volumen de Lilian Elphick, como diría Cesar Aira, suben la apuesta, se lo juegan todo. Pero los riesgos que asume la autora resultan ser a la vez sedante, bendición y estímulo. Sobre todo estímulo para el lector porque la narrativa breve de Lilian Elphick desarrolla al máximo la teoría de la alusión, “to write on the principle of the iceberg” (E. Hemingway). Escritura alusiva o insinuante que afecta al nivel simbólico sumergido debajo del lenguaje, como el iceberg bajo el agua. Microcuentos, pues, que en su dimensión conceptual no dejan asomar más de un tercio de su magnitud, correspondiéndole al lector activo, a su imaginación, la tarea de bucear para descubrir la epifanía de los dos tercios restantes. En algún caso es la propia  escritora la que incita al lector a hallar esa parte invisible del témpano sumergido: “Tigre le ofrece una manzana para que ella sea una, sólo una, pero Fábola es la manzana acribillada de lujuria. ¿Se entiende?”(página 26). Por eso mismo, los relatos de Lilian Elphick son témpanos en la imaginación que ilustran la disimulación, artificio que resulta muy eficaz tanto en los cuentos independientes, como en aquellos otros que forman series (“Diluvio I-V”, “Fábulas”, “Diálogo de tigres” I-X).

Me detengo en estos últimos, en su hilo conductor, tal como lo reconstruye mi imaginación, porque de ese hilo surge una verdadera historia. Los tigres heridos por flechas que no son flechas cualquieras, sino flechas que detienen corazones, enamorados y sueñan sueños imposibles, sin leer a Borges, sólo escuchando boleros. O prometen verse de nuevo cuando no dejen huellas y el amor sea un olvido, un dejarse ir. En su último salto en el vacío, sus colas llevan atadas la cuerda de la escritura. Y cuando decidan estar solos y tomar cada uno su rumbo, treparán la pared, pero a la tigresa le costará mucho más porque está “preñada de sueños” (páginas 7-16).

En los ajustados parámetros en los que Lilian Elphick concibe sus piezas breves hay, sin embargo, lugar para la fábula, para la reflexión filosófica, para el deseo y para un sutil erotismo, escondido en esos tercios sumergidos de la condensación del hiperbreve. Encierra eficazmente la autora estructuras narrativas completas en muy pocas líneas, diseñadas generalmente  a través de un lenguaje sencillo, conciso, elíptico,  mas sin renunciar por ello a los exquisitos regalos de una prosa primorosa, rebosante de tensión, fuerza, sorpresa, belleza e incluso musicalidad. Prosa torrencial que se amalgama a veces con otro tipo de escritura: sensual, lúbrica, capaz de seducirnos. Es el personalísimo acento de Lilian Elphick expresado lingüísticamente.

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Crestomatía de Diálogo de Tigres

Diálogo de tigres III

“Luego de caminar por las extensas planicies de la escritura, los tigres llegan al río del silencio. Ahí se bañan y olvidan que están hechos de tiempo y de sangre. A sus pieles mojadas se adhiere la palabra ’pez’. La tigresa puede nadar debajo del agua a gran velocidad; el tigre da brincos contra la corriente. Juegan a acariciar burbujas.

-¿A quién le contaremos nuestra historia?- pregunta ella.

-¿Cuál historia?- pregunta él.

Los tigres jadean bajo el sol implacable y sus patas se hunden en la arena. Tienen sed. Saben que morirán si no encuentran una mano que morder, aquella que los escribe en la mitad de la noche”.

Fábula del tiempo

“Fábola y Tigre han decidido tomarse un tiempo. Él es el primero en beberlo. Ella tiene un poco de miedo, pero Tigre la incita a coger la copita y tragarse el líquido de una sola vez.

-Amargo

-Más bien ácido.

-Como el limón.

- Pero con un toque de cicuta.

- Oh, sí.

Y así hablan hasta que el tiempo surte efecto. Los devora de inmediato, sin el trivial acto de canibalismo.

Fábola y Tigre se miran. Son un par de desconocidos en la enormidad de las praderas amarillas”.

Sic gloria transit mundi

“Y cuando despertó, Dios le dijo: «Quiero que estés en el pesebre». Entonces, el dinosaurio fue y se acomodó como pudo entre la vaca y el burro. El Niño nunca más olvidó esa bucólica escena.”

Final feliz

“Nos amamos desde el lugar de las palabras; el deseo era una escritura que iba y venía, ataviada de un presente compacto.

Nos amamos con furia, siempre indagando en la perversión que tiene toda historia ficticia.

Nos buscamos en libros y cartas; fuimos el papel y la tinta, unidos por ojos que nos leyeron.

Por eso lo maté: para amarnos más y eternizar el mejor de los finales”.

Balada de la piedra

“Qué  curioso es ver el viento en su transparencia de pelo revuelto. Y qué inquietante esta inmovilidad inquebrantable frente al mar convulso, y las agujas de agua fatigándome, los pequeños crustáceos cerca de mí, arriba de mí, silenciosos y activos. Qué decir de las gaviotas graznando asesinatos: me abraza la sangre que poco a poco se evapora. El pañuelo voló hace mucho.

Y por ser piedra, lloro”.

(Lilian Elphick, Diálogo de Tigres, páginas 9, 27, 42, 100, 111)

Diálogo de Tigres

Lilian Elphick

Mosquito Editores, Santiago de Chile, 2011, 120 páginas.

En: Brújulas y espirales

Metáforas del deseo y la violencia

Por Javier Edwards Renard. Revista de Libros de El Mercurio.

Es la menos bulliciosa, la más tímida y escueta de las escribientes que - junto con Diamela Eltit y seguidoras- llevan ya más de una década explorando un Chile mirado con ojos de mujer.

Presente en numerosas antologías, con algunos cuentos verdaderamente admirables, en 1990 publicó su primera colección bajo el título La última canción de Maggie Alcázar. Debían pasar 12 años antes de que, esta escritora publicara su segundo texto, El otro afuera, con 15 relatos de peso, espesos, ominosos en los que la existencia se presenta brumosa, limítrofe, extrema, dolorida y dolorosa.

Como en el epígrafe que introduce su primer cuento, "Juego de cuatro estaciones", las historias de Lilian Elphick se alimentan del deseo hasta en sus formas más abstrusas y también de la violencia en su múltiple presencia, como sentenciando: la vida no suele ser más que la azarosa combinatoria de uno y otra, y la existencia un resultado, mero despojo o el arte de sobrevivir.

Así, entonces, esta sumatoria de cuentos se abre con el texto de Luisa Valenzuela que dice: "Cabe el deseo/ El deseo cabe en todas partes/ y se manifiesta de las maneras más insospechadas, cuando se manifiesta, y/ cuando no se manifiesta - la más/ de las veces- es una pulsión interna, un latido/ de ansiedad incontenible" y sigue con la escritura de la propia Elphick. "...Por eso ella cree y no le molesta el sudor que se anida en su cuello cuando se desnuda enterita, dejando la ropa tirada en el suelo, porque ya nada importa (a ella nada le importa), la pieza oscura y el sol de pelusas que se filtra por un agujero que ella escarbó en la madera".

Historias de lo femenino que se apartan de la inmediatez de la acción o la contingencia, del discurso feminista, para adentrarse en lo más secreto: luz del centro del alma u oscuridad que todo lo traga (deseo/ pulsión/ plenitud/ privación). Escritura de símbolos, metáforas diamélicas, elphickas que se alejan de la escritura más críptica y, si bien desenrollan la madeja del inconsciente, del imaginario individual y social, no pueden leerse exclusivamente desde su literalidad. La letra de Lilian Elphick obliga la apertura de los diccionarios más bizarros, aquellos donde es posible encontrar interpretaciones del significado profundo, el que realmente justifica la reiteración en espiral de estas historias de féminas encerradas, solitarias, entregadas a una realidad, a un otro afuera que les cae encima como una lápida: "Si yo pudiera ir a verlo iría, pero mis piernas son anclas y esa voz cantando en los adentros: Coronela, no seas tan lacha, Coronela, tonta, sí, y todos los días la voz se repite hecha pedazos...."

Y es que estos relatos que no admiten síntesis sólo pueden evaluarse desde la eficiencia de la escritura y sus imágenes. En el primer aspecto, no puede sino decirse que Lilian Elphick escribe con notable precisión, sin excesos estridentes, ni bajo la esclerotizante gazmoñería tan frecuente en nuestra cultura; en el segundo, debe advertirse que la asfixiante atmósfera en que inserta a sus mujeres, más allá de la sordidez literal de lo que narran, dan la clave para mirar dentro de las causas de esa violencia a la que se abre y de donde proviene una realidad silenciada de lo femenino y, al mismo tiempo, de la fuerza que ha habitado a nuestra sociedad moldeando una forma de mirar, un modo de hacer en el que todo aquello que no satisface la ilusión con que hemos escogido anestesiarnos, es remitido, relegado, exiliado hacia un mundo que no queremos ver porque ofende, aunque sabemos que existe y, aun así, volteamos la cabeza.

Lilian Elphick pertenece a la raza de las Clarice Lispector. Este último libro la acredita como una narradora que merece la atención de los lectores y que debiera asumir la obligación de explorar al extremo su palabra, exprimiendo hasta la última gota que la habita para entregar, entonces, todas las imágenes que la visitan; buscando el tono, la forma, el estilo que la singularice en toda su potencia.


El otro afuera, de Lilian Elphick
Editorial Cuarto Propio
Santiago de Chile, 2002.

Palabra y silencio en Lilian Elphick

Por Javier Edwards

En el marco de posibilidades que ofrece el acto narrativo encontramos, por una parte, escrituras que adscriben a una poética del decir diciendo, con una palabra que se expande y expresa llenando el espacio de la página en blanco, sometiendo al lector a importantes cantidades de información, a las definiciones y reglas que quiere -de algún modo- imponer el autor; y, por la otra, escrituras del silencio, minimalistas, microcósmicas, en las que la palabra escrita se repliega hasta la mínima expresión, como una manera de explorar significados, sentidos, imágenes que se potencian precisamente en el punto donde se inicia el silencio del texto.

Lilian Elphick pertenece a este último tipo de escritores, al de los que dicen lo mínimo y esperan que de ello surja el máximo significado posible. Así lo ha demostrado en sus anteriores publicaciones, de entre las que cabe destacar los excelentes cuentos de El otro afuera (Cuarto Propio, 2002). En su última publicación, Ojo travieso, el ejercicio es llevado al extremo, a un lugar donde la máxima economía de la palabra obliga a pensar en un texto lleno de significados en los que, sin embargo, la mayor parte de ellos termina por desarrollarse y adquirir pleno sentido fuera del libro como objeto, en un lector cuya retina actúa como telón de fondo. Elphick es una gran escritora de cuentos que se siente especialmente cómoda en la escritura de lo que se ha dado en llamar el microcuento, y dentro del cual cabe una gama variadísima de exploradores de palabra y silencio, desde Monterroso a Bellatin, en el ámbito latinoamericano. Desde las relativas 88 páginas de este libro, que son mucho menos en escritura estricta y mucho más en términos de resultado literario, vuelve a abordar sus exploraciones sobre la vida, la muerte, el amor, la compleja trama de sentido que se teje en el universo de la pareja, las distintas formas de violencia que se instalan en la vida cotidiana y el acto mismo de la literatura en tanto que gesto artístico.

Ojo travieso es un pequeño libro con grandes desafíos a la imaginación, con una invitación a leer más allá de la palabra impresa, a colaborar en la escritura descubriendo el relato implícito, a aceptar que la palabra en el papel sea breve y fugaz, pero que los significados posibles se queden pegados y se expandan a gusto del lector. "Y el fantasma vino corriendo y me atravesó. Cuando quise verlo ya no estaba. Ahora, dos pulsos me habitan y mi sombra algunas veces me besa en plena boca", habla de una impresión y de un efecto que la contradice, el fantasma no siguió de largo, no simplemente la atraviesa, sino que se queda, se instala y el lector puede imaginar las aristas posibles del resto de la historia no contada; un cuento que es solo título, "El significado del zen", y se abre en una página en blanco que entrega una imagen perfecta, llena de sentido, un sueño que cuenta: "Un pájaro soñó que era Chuang Tzu. Al despertar tenía brazos y no alas. Triste porque ya no podía volar, se dedicó a escribir. Una mariposa se posó en su ala y le dijo: 'No has despertado aún' ", insinuando que la realidad posible siempre conlleva una sorpresa mayor; las sugerentes historias que revisan textos mitológicos, leyendas y bíblicos en los Bestiarios I a III; o algo tan simple como "V", un cuento que habla de una ortografía alterada: "Un día todas las v cortas del mundo bolaron en bandada, representando una graciosa forma en el horizonte y que ahora algunas abes imitan", entregando una imagen amable y llena de humor, son sólo algunos de los ejemplos de este libro lleno de sorpresas.

Como epígrafe a uno de estos cuentos se incluye una frase de Clarice Lispector: "El silencio latía en la sangre, y ella jadeaba con él", y éste, como una de las muchas claves intertextuales que aparecen en Ojo travieso, denuncia la tensión que habita estos relatos mínimos, la fuerza de su significado y la razón por la que Lilian Elphick escribe libros breves y profundos que merecen ser leídos, celebrados como una muestra efectiva de la función literaria de su escritura microscópica.

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OJO TRAVIESO

Lilian Elphick

Mosquito Editores, Santiago, 2007, 88 páginas.

MICROCUENTOS

En: Revista de Libros de El Mercurio

Apuntes sobre Jameson, Eco y Lukács

Red Lenin-Andy Wharhol

Por Lilian Elphick

El discurrir de la estética contemporánea: Apuntes sobre Jameson, Eco y Lukács

Caminando con Fredric Jameson

El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío.[1]


1.-Estrategia discursiva 

El Metacomentario

"[...] Nunca confrontamos un texto -dice Jameson- de manera realmente inmediata, en todo su frescor como cosa en-sí. Antes bien los textos llegan ante nosotros como lo siempre-ya-leído; los aprehendemos a través de capas sedimentadas de interpretaciones previas, o bien -si el texto es enteramente nuevo- a través de los hábitos de lectura y las categorías sedimentadas que han desarrollado esas imperativas tradiciones heredadas" (Documentos de Cultura. Documentos de barbarie.1981: 11). [2]

a.- Acto interpretativo de carácter alegórico en el que el texto objeto se reescribe en virtud de un código maestro que lo incorpora a su propia textualidad.

b.- La interpretación basada sobre códigos maestros debe entenderse como una escritura alegórica que ejecuta operaciones de ocultamiento, inversión o transformación sobre su objeto, con la finalidad última de asimilarlo a las constantes culturales dominantes en el momento histórico desde el que se efectúa su lectura.

c.-El metacomentario se constituye, así, como una hermenéutica, pero fundada sobre lo que para Jameson es la labor central del método marxista: el análisis de la ideología. Es la “reevaluación histórica y dialéctica de métodos objetivamente interpretativos en conflicto”.

d.- La Historia es el gran espacio donde pueda mostrarse la trascendencia ideológica de los códigos maestros y de las operaciones de descripción y apropiación de la cultura y donde podrá verse no sólo cómo se leen los textos culturales, sino para qué se leen.

e.- Para Jameson la Historia es la historia de las luchas de clases: “La historia de todas las sociedades que han existido hasta ahora es la historia de las luchas de clase: hombre libre y esclavo, patricio y plebeyo, señor y siervo, agremiado y jornalero –en una palabra- opresor y oprimido.” (Manifiesto del Partido Comunista. Marx y Engels. Citado por Jameson en Documentos de Cultura. Documentos de barbarie.1989:17).

2.- El zapatazo o la lógica cultural del capitalismo tardío

a.-El postmodernismo es más que un fenómeno estético o estilístico; “es un modo de producción en el cual la producción cultural encuentra un lugar funcional específico, y cuya sintomatología está tomada principalmente de la cultura.” (1991:120).

b.- “El único modo-dice Jameson- de abarcar y registrar la diferencia genuina del postmodernismo es mostrarlo a la luz del concepto de norma hegemónica o de lógica cultural dominante.” (Ibíd:20).

c.- «…esta cultura posmoderna global (…) es la expresión interna y superestructural de toda una nueva ola de dominación militar y económica norteamericana de dimensiones mundiales (Ibíd:19)».

El posmodernismo aparece así como dominante cultural de la lógica del capitalismo tardío.

d.- Jameson sigue la periodización del capitalismo realizada por Mandel: capitalismo de mercado, estadio monopolista o imperialista y el momento actual que Mandel llama capitalismo multinacional o tardío. Este último constituiría una prodigiosa expansión del capital hacia zonas que no habían sido previamente convertidas en mercancías y la eliminación de los enclaves de organización precapitalista que hasta el momento había tolerado y explotado de manera tributaria.

3.- El grito del zapato usado y la mudez de los zapatos sin estrenar. Rasgos del Postmodernismo

Jameson compara modernismo y postmodernismo confrontando las obras de arte de Van Gogh, E. Munch y A. Warhol.

Zapatos de labriego- Van Gogh

a.- Van Gogh-Zapatos de labriego (Modernismo):gesto utópico en la transformación del mundo objetivo del campesino a la materialización del color en el cuadro.

Munch-El Grito (Modernismo): expresión de la alienación, angustia, soledad, aislamiento. Es la “reconstrucción virtual de la expresión estética en sí misma que parece haber dominado gran parte de lo que llamamos modernismo.” (Ibíd:32).

Warhol (Postmodernismo): Diamond Dust Shoes: estética mercantilizada, falta de profundidad o superficialidad. El mundo objetivo es ahora un conjunto de textos o simulacros (1). Hay un retorno a lo reprimido o una merma de los afectos (el “ocaso de los afectos”), es decir, el fin de los sentimientos y emociones, el fin de la mónada o del yo burgués. El arte se fetichiza. (2).

b.- La desaparición del sujeto individual y del estilo único o del ideal de vanguardia política o artística generan el pastiche o parodia vacía, “desligada del impulso satírico y desprovista de hilaridad.” (Ibíd:43).

Andy Wharhol

c.- El pastiche provoca un eclipse del historicismo sobre la Historia. Éste consiste en "la rapiña aleatoria de todos los estilos del pasado, el juego de la alusión estilística al azar y, en general, lo que Henri Lefèvre bautizó como la progresiva primacía de lo neo."(Ibíd:45).

Existe una incompatibilidad entre el lenguaje posmodernista artístico (Moda de la nostalgia o moda retro, por ejemplo) y la historicidad genuina. Esta modificación del pasado no es otra cosa que “la copia idéntica de la que jamás ha existido el original” (Ibíd:45).

d.- La crisis de la historicidad conlleva a la esquizofrenia o ruptura en la cadena significante. Esto quiere decir que “al romperse la cadena del sentido, el esquizofrénico queda reducido a una experiencia puramente material de los significantes o (…) a una serie de meros presentes carentes de toda relación en el tiempo.” (Ibíd:64). El presente engloba al individuo y lo aísla de su historia.

e.- La cultura postmodernista está dominada por el espacio y una lógica espacial. Existe una mutación del espacio urbano. Por ejemplo, los malls (Ref. B. Sarlo). Ascensores, escaleras mecánicas, fachadas de vidrio, restoranes giratorios. Los malls, como los edificios analizados por Jameson, no son parte de la ciudad, representan una ciudad en miniatura.

“El hiperespacio postmoderno ha conseguido trascender la capacidad del cuerpo humano individual para ubicarse, para organizar perceptivamente el espacio de sus inmediaciones, y para cartografiar cognitivamente su posición en un mundo exterior representable.”(Ibíd:97).

f.- Esto último es análogo a “nuestra incapacidad mental de confeccionar el mapa de la gran red comunicacional descentrada, multinacional y global, en la que, como sujetos individuales, nos hallamos presos.” (Ibíd:97).

4.- Zapato Sintético

a.- Jameson asocia la postmodernidad a la lógica cultural del capitalismo tardío, originada en Estados Unidos. Esta lógica “elimina todos aquellos enclaves de la organización precapitalista que hasta ahora había tolerado y explotado de forma tributaria…” (Ibíd:81).

b.- Los medios y la cultura de la imagen surgida en su torno, constituyen el modo privilegiado para expresar las verdades de las sociedades postmodernas.

c.- Hoy la cultura, gracias a las operaciones intelectuales y sociales de desacralización del mundo que llevó a cabo la modernidad, ya resulta perceptible en su materialidad y se constituye en su más importante elemento simbolizante, mediador entre lo Imaginario y lo Real de Lacan. En consecuencia con esto, lo que interesa de la cuestión, desde una hermenéutica crítica, es la comprensión del tipo de relaciones que está simbolizando hoy la cultura de la imagen.

Jameson describe la finalidad de su teoría hermenéutica en términos de una cartografía (mapas cognitivos) que se propone situar al sujeto en la realidad social problemática en la que vivimos. Para esto retoma el concepto brechtiano de "arte pedagógico", de modo tal que el trazado de mapas cognitivos (3) le proporcione "al sujeto individual un nuevo y más elevado sentido del lugar que ocupa en el sistema global."

d.- Lo sublime camp (Susan Sontag) o histérico según Jameson, lo que provoca terror y asombro en el ser humano es la tecnología: computadores, televisión. Máquinas de reproducción, no de producción. “La nueva red global descentralizada de la tercera fase del capitalismo.” (Ibíd:85).

5.- Zapateando con Jameson. Últimas apreciaciones

¿Son Van Gogh, Antonin Artaud, E. Munch, etc., realmente sujetos centrados? Son centrados en su conflicto angustioso de querer cambiar su entorno a través de sus proyectos modernos. Esto, paradójicamente, provoca una descentración y una esquizofrenia. En cambio, las obras de Andy Warhol u otros artistas postmodernos no reflejan angustia, no reflejan nada, no se abren a una realidad más amplia. Esta opacidad podría ser llamada “ansiedad”. Al no existir proyecto sobreviene la fragmentación y finalmente esquizofrenia. La diferencia entre sujeto moderno y postmoderno es cualitativa. Se trata de una diferencia de ‘intensidades’. Es decir, el descentramiento es común a ambos sujetos, lo que cambia es la intensidad.

6.- Notas

1.-“Los conceptos de Baudrillard de simulación y simulacro se refieren a la creación de lo real a través de modelos mitológicos o conceptuales que no tienen conexión con la realidad. El modelo deviene el determinante de nuestra percepción de lo real, según Baudrillard. Las fronteras caen entre la imagen y la realidad. La simulación y el simulacro crea un mundo de hiperrealidad donde las distinciones entre lo real y lo irreal se difuminan. La industria cultural borra las líneas entre los hechos y la información, entre la información y el entretenimiento, entre el entretenimiento y la política. Se bombardea a las masas mediante imágenes (simulaciones) y signos (simulacros). El tejido social se reelabora irrealmente, ya que las simulaciones y los simulacros no tienen, en definitiva, referentes. Ésta es la idea de Baudrillard.

Los simulacros tendrían una noción más amplia y global al poderse leer semióticamente. La duda, con respecto al entorno latinoamericano, es hasta qué punto se puede aplicar la noción de hiperrealidad porque, por un lado es evidente su presencia en el continente, pero, por otro, los discursos latinoamericanos en su mayoría, parecen estar claramente anclados en su problemática histórica. Desde los testimonios hasta los discursos neorrealistas, desde la novela del terror colombiana hasta los cuentos de Senel Paz, todos ellos muestran su referencialidad con respecto a lo que se llama comúnmente ‘realidad’. Incluso en las telenovelas donde se establece un simulacro de identificación/sublimación no se rompe el lazo con el contexto latinoamericano, con sus problemáticas específicas.”

Francisco Villena. La posmodernidad como problemática en la teoría cultural latinoamericana

En:

http://www.ucm.es/info/especulo/numero30/posmolat.html

2.- Para que determinados procesos históricos sean caracterizados como fetichistas se deben dar ciertas condiciones previas. Entre otros fenómenos fetichistas cabe mencionar a la cosificación de las relaciones sociales, la personificación de los objetos creados por el trabajo humano, la inversión entre el sujeto y el objeto, la cristalización del trabajo social global en una materialidad objetual que aparenta ser autosuficiente y crecer por sí misma-por ejemplo, el equivalente general que devenga interés-, la coexistencia de la racionalidad de la parte con la irracionalidad del conjunto y la fragmentación de la totalidad social en segmentos inconexos, etc.

3.- “…Mapa cognitivo era en realidad nada más que una palabra en clave para conciencia de clase… sólo que proponía la necesidad de una conciencia de clase de un género nuevo ni soñado hasta ahora”. (Jameson.1991:127-128) “Marxismo y Postmodernismo.”

*Conciencia de clase: Conocimiento que el proletario tiene de la situación de explotación y alienación en la que vive como consecuencia del modo de producción capitalista.

1.- Umberto Eco y la poética de la obra abierta

[3]

Síntesis

1.- Obra abierta (1962):

a.- Aportes a la disolución del concepto de obra.
b.- No hay autoconciencia de la crisis de la Estética, pero se contribuye a la generación de esa crisis.

c.- Obras ya no pueden ser leídas de modo unívoco -->sujeto lector. Se anticipa inconscientemente a la idea de la recepción (teoría de la recepción).

d.- Eco está amparado por la estética de Pareyson (teoría de la formatividad, derivada del catolicismo).

e.- Defensa del textualismo.

f.- Concepción de obra es estructuralista.

g.- Estructuras cerradas vs abiertas; estructuras inmóviles vs móviles.

h.- Historia del arte cíclica, una sucesión histórica de lo cerrado a lo abierto.

i.- Sin saberlo, Eco contrapone la modernidad con la postmodernidad.

j.- Problemática entre obra abierta y obra cerrada es similar a la problemática entre texto y discurso --> Eco apoyado en teoría de la discursividad.

k.- Concepto de obra en movimiento es un ideal, no realizable aún.

l.- Tránsito del punto al circuito (estructura macrodiscursiva-->usuarios que se conectan con el mensaje).

2.-Lector in fabula (1979)

a.- Lector dentro del texto; la idea del receptor extratextual desaparece.

b.- El receptor es el que hace la obra abierta.

3.- Antecedentes: Bajtín: infinalizabilidad de la obra literaria; Jakobson (1959) y las seis funciones del lenguaje. Teoría de los códigos-->multiplicidad de códigos.

Para Eco la obra de arte puede ser definida como “un objeto producido por un autor que organiza una trama de efectos comunicativos de modo que cada posible gozador pueda comprender (a través del juego de respuestas a la configuración de efectos sentida como estímulo por la sensibilidad y por la inteligencia) la obra misma, la forma originaria imaginada por el autor”. (Eco.1991:29).

(…) la obra de arte es un mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de significados que conviven en un solo significante. (Ibíd.: 34)

Obra -->recepción -->goce

En este libro de Eco aún no hay autoconciencia de la crisis de la Estética, pero contribuye a aquella crisis con el concepto de obra abierta. Las obras ya no podrán ser leídas de modo unívoco porque cada lector las lee según su propio punto de vista. El lector es quien abre la obra, no el autor ni la época. En su libro Lector in fabula (1979) el lector es intratextual, está dentro del texto. Aquí Eco está haciendo Estética de la Recepción sin saberlo, aunque él teoriza sobre la obra, no sobre el lector. Concibe la obra como una estructura o como múltiples estructuras que permiten múltiples decodificaciones. Plantea la posibilidad de una historia del arte cíclica, una sucesión histórica que va de lo cerrado a lo abierto.

Estructuras cerradas--> estructuras abiertas

Estructuras inmóviles--> estructuras móviles

M. Bajtín habló antes que Eco de la obra abierta al referirse a la infinalizabilidad de la obra literaria. También Jakobson (1959) habló de las seis funciones del lenguaje. La función que corresponde al código no está en Eco. La discursividad literaria se mueve hacia los códigos. La macrodiscursividad supone una multiplicidad de estructuras y una multiplicidad de códigos. Sin embargo, Eco todavía abre puertas al futuro:

Obra en movimiento --> hipertexto

Existe un tránsito del punto al circuito (entendido como estructura macrodiscursiva) -->usuarios que se conectan con el mensaje.

Secuencia - punto - circuito - red (web)

Equivalencias obra cerrada obra abierta obra en movimiento

Estructuralismo Receptor

1.2.- El mensaje estético

[4]

Eco intenta conjugar los modelos del marxismo y del estructuralismo a comienzos de los años ’60. La noción de estructura que Eco maneja es cerrada, jerárquica y sincrónica. Falta la idea de que la estructura es un sistema de equilibrio inestable de relaciones entre los elementos. Es decir, no incorpora la inestabilidad como un proceso constante de articulación y rearticulación (Mukarowsky). Sin embargo, utiliza una concepción diacrónica del discurso (en cuanto concepción histórica). En Eco sigue gravitando la idea de que las obras de arte son la suma de un significante y un significado. Lo central es la forma, pero ésta no está yuxtapuesta como un proceso de significación; Eco no diferencia entre significado y significación. Trabaja dentro de la concepción de De Saussure. Con respecto a la autorreflexión del mensaje estético, este concepto está enfocado muy generalmente, ya que la conciencia del autor no es lo único que define la autorreflexión. Asimismo, el concepto de ambigüedad no queda unívocamente definido.

Idea de cultura en Eco:
1.- Muchos presupuestos no implícitos en torno a la cultura.
2.- Los fenómenos artísticos se transforman rápidamente en fenómenos culturales.
3.- La mejor manera de controlar la subversión artística es la cultura.

Eco no logra conciliar el discurso artístico y el científico, no logra percibir que él ya no está haciendo filosofía. Le falta una palabra: Teoría. El nacimiento del discurso teórico es la síntesis de los discursos artístico y filosófico. La reflexión de Eco es altamente homológica o isomórfica, es decir, tiene una idea de la uniformidad y de la armonía de los niveles superiores e inferiores del mensaje estético. Lo que Eco quiere es conservar el carácter unitario de la obra de arte como ilusión de perfección. Frente a esta concepción moderna de la obra de arte, el postmodernismo concibe el desfase y la falta de concordancia del mensaje estético.

1.- Lo particular como categoría central de la estética de Georg Lukács[5]

El proyecto de Lukács consiste en recuperar la dimensión progresista y crítica del marxismo en su renacimiento. La raíz de la historia es el hombre que trabaja, que crea, que configura su mundo y supera lo dado.

Lukács esboza una filosofía de la historia dentro de la cual la unidad del individuo y el género aparece como la verdad de la historia. En el arte y a través de él emerge y se resuelve la cuestión de la verdad de la historia.

Esta filosofía de la historia abre una dimensión de esperanza.

En el arte el hombre produce un "mundo" para sí que sólo tiene existencia en tanto es para el hombre. La esencia del reflejo estético se basa en que levanta la unidad sensible y significativa de lo humano y su entera y contradictoria riqueza a un efecto evocador que aspira a hacer vivenciales conexiones como sufrimientos, éxitos y derrotas.

Esta estética no podría desenvolverse en el mundo de ahora, donde el arte tiende al fetiche, a la fetichización o, como dice Jameson, al simulacro (Baudrillard), esa hiperrealidad sin asidero alguno.

La categoría de la Particularidad se presenta en tres campos interdependientes:
1.- Conocimiento científico
2.- Conocimiento artístico -->Lo reflejado es la misma realidad objetiva
3.- Conocimiento Cotidiano

1.1.- La teoría del reflejo


Para el marxismo todo lo que emerge de la materia es secundario, es un mero reflejo. La realidad antecede al signo. Según Lukács sólo la literatura realista, incluyendo la literatura burguesa, son válidas (Tolstoy, Dickens, Gorki, Walter Scott, etc). La vanguardia es decadente e irrealista, inventa mundos (Kafka, Mann, Elliot, Proust, Joyce, Woolf, etc.). Lukács reifica la teoría del reflejo, no se trata de un reflejo fotográfico meramente mecánico.

Universalidad y Singularidad

1.- La Universalidad puede extraerse del conjunto de las obras.
2.- La Singularidad es el reino de la cotidianidad.
3.- La Universalidad corresponde al lenguaje filosófico (discurso filosófico).
4.- El discurso singular o individual es un discurso de lo cotidiano, pero también es un discurso científico.
5.- El elemento superior que unifica lo Universal y lo Singular es la obra de arte.


Lo Particular

Universal Individual (Singular)

EL ARTE ES LA SÍNTESIS-->VISIÓN DIALÉCTICA

Toda síntesis es una mediación en un campo intermedio entre los dos polos que están en pugna. El arte va de lo individual a lo social.

1.2.- Caracterización general del pensamiento cotidiano [6]
Síntesis

a.- La Estética de Lukács (cuatro volúmenes) se propone revisar la historia humana completa; la construcción de este léxico filosófico se basa principalmente en Marx (Tercer manuscrito sobre el trabajo).
1.- El trabajo es el motor que permite la división de los distintos tipos de discursos.
2.- Existencia de tres lenguajes: ciencia, filosofía, religión.
3.- Gran diseño con tres esferas (desde la dialéctica hegeliana):
3.1.- Vida cotidiana (praxis)
3.2.- Terreno Intermedio (arte) -->Interacción de estos tipos de discursos
3.3.- Ciencia (teoría)

b.- La realidad es la interacción entre los tres sistemas:

Discurso de la realidad cotidiana + Discurso científico mediado por la Particularidad Estética. Ésta pone en tensión los polos, pero no hegemoniza a una sola fuerza por sobre las otras.
c.- El arte es un producto de la evolución social, del hombre que evoluciona mediante el trabajo.
d.-Lo que Lukács plantea es una afirmación sobre el arte desde el materialismo histórico.
e.- Su Estética no sigue un modelo idealista de la realidad, sino que uno histórico. Considera luchas de clase, problemas epistemológicos en primer plano, luchas del hombre a través de la historia.
f.- Desde la visión pavloviana, Lukacs establece dos sistemas de señales. El primero es eléctrico, químico (neurológico); el segundo, incluye al lenguaje, todas las obras hechas con signos: literatura, reflexión filosófica y estética sobre el arte. Esto significa una conciencia semiológica latente en Lukács. Iuri Lotman denomina el segundo sistema de señalización como logósfera artificial.

La obra de Lukács se enmarca en la tradición de los grandes sistemas filosóficos, como la Crítica del juicio de Kant, y la Estética de Hegel. Dos son los elementos centrales de su estética: reflejo y particularidad. El proyecto de Lukács consiste no sólo en un enfoque marxista del arte, sino es un esfuerzo enorme por sistematizar la disciplina estética, partiendo desde la Poética de Aristóteles. El trabajo de Lukács se sitúa dentro de un proceso de renovación del marxismo y la dialéctica.

Para Lukács sólo el materialismo dialéctico o histórico puede elaborar un método histórico-sistemático para la investigación de la peculiaridad de lo estético. Su objetivo es “estudiar los momentos del trabajo que lo determinan como factor fundamental de la vida cotidiana y de su pensamiento, o sea, del reflejo de la realidad objetiva en la cotidianidad”. (Lukács.1966:40). “El hombre de la vida cotidiana reacciona siempre a los objetos de su entorno de un modo espontáneamente materialista… La esencia del trabajo consiste en observar, descifrar y utilizar ese ser y devenir que son en-sí.” (Ibíd.:46).

La gnoseología marxista parte de la base de que el conocimiento es el reflejo de la realidad objetiva en el cerebro del hombre y en la cual la conciencia del sujeto recibe a través de representaciones el reflejo de la realidad, de las cuales se produce con mayor o menor exactitud los rasgos de los objetos. La relación entre la conciencia y el ser se aplica asimismo al reflejo artístico de la realidad. Para Lukács la teoría del reflejo tiene su origen en el materialismo dialéctico, en las obras de Marx, Engels y Lenin. El reflejo artístico parte de los mismos supuestos que cualquier reflejo del mundo, su carácter peculiar es que busca un camino distinto para materializarse.

 ***
[1] El original inglés es Postmodernism or the cultural logic of late capitalism. 1984. EEUU: New Left Review. Otra edición en español es Ensayos sobre el Postmodernismo. Incluye dos ensayos, “Las políticas de la teoría. Ideologías en el debate postmodernista” y Postmodernismo y Marxismo”.1991. Bs. As: Imago Mundi.

[2] Jameson, Fredric. Documentos de cultura. Documentos de barbarie. La narrativa como acto socialmente simbólico. 1989. España: Visor.

[3] Eco, Umberto. “La poética de la obra abierta”. En: Obra abierta. 1990. Barcelona: Ariel.

[4] Eco, Umberto. “El mensaje estético”. En: La estructura ausente. Introducción a la semiología. 1972. Barcelona:Lumen.

[5] Lukács, Georg. “Lo particular como categoría central de la estética”. En: Prolegómenos a una estética marxista. 1969. Barcelona: Grijalbo.

[6] Lukács, Georg. “Caracterización general del pensamiento cotidiano”. En: Estética. Vol. I. La peculiaridad de lo estético. 1966. Barcelona:Grijalbo.