Historias de amor en "Jamás el fuego nunca"

Por Rubí Carreño Bolívar

1.- Libera a los prisioneros

“Las únicas relaciones verdaderas son las clandestinas”, dijo el que había estado callado toda la noche. Había sido una larga conversación sobre lo que habíamos hecho, lo que haríamos o lo que nos gustaría hacer, pero que, evidentemente, por algún motivo, no estábamos haciendo; hablábamos demasiado. Frente a la mesa se encontraba una pareja de pocos años en la que parecía que de verdad jamás el fuego nunca había pasado y los que desde ese día nos convertiríamos en ese bultito a veces insoportable llamado “nosotros”. Estudié al calladito y su aseveración medio cínica, medio realista y, finalmente, romántica en estricto sensu y me sentí capaz, otra vez, de todas las canciones... “volver a los diecisiete, después de vivir un siglo”.

Más que a la vulgaridad del triángulo amoroso la idea del clandestinaje me llevó a un tiempo que no fue hermoso, ni fuimos libres, y cuya única excepción al horror o al tedio, consistía en que los sueños no se guardaban en castillos de cristal: “Si te quiero es porque sos, mi amor, mi cómplice y todo, y en la calle codo a codo, somos mucho más que dos”… Somos mucho más que dos, cantábamos convencidos en el secreto de esa verdad, sotto voce, con el compañero del CODE, del CODEPU, del CADA, de la Célula, de la vida eterna en cinco minutos, mientras allá en la esquina, los chicos pegaban carteles.

Pero la estrategia de cruzar el amor con la política no solo estaba presente en la Nueva canción chilena y la Nueva trova. No solo Víctor Jara y sus estilizados que trataba de convencernos de que su deber era cantarle a la patria y no a “tu boca pequeña dentro de mi boca”. También las Madres de la Plaza de Mayo en Argentina o la Agrupación de Detenidos Desaparecidos en Chile hicieron del amor maternal o de pareja su carencia y su recurso, su razón y su fuerza.

“La vida en un tiempo, en un tiempo fui dichosa…”, cantaban las de la Cueca Sola, y tantas otras retomaban el sempiterno discurso amoroso adjudicado a las mujeres y le otorgaban una significación distinta y poderosa tanto al amor como a su ausencia: ”Si al contemplar llorando las estrellas/ se te llena el alma de imposibles/ es que mi soledad viene a besarte/ para que no me olvides”. En esta apropiación de “Oración para que no me olvides” de Óscar Castro, luego convertido en bolero por Ariel Arancibia y los Cuatro de Chile en los 70, el marxista leninista, el humanoide, el terrorista, el subversivo, mostraba así su cara de hijo y de amante y no sólo el cuerpo detenido y desaparecido, para que no lo olvides.

Una estrategia similar es la que usa Diamela Eltit en Mano de obra cuando toma el poema amoroso de la joven poeta Sandra Cornejo “Algunas veces la historia debería tener compasión y alertarnos” y lo usa de epígrafe para su crítica a la sociedad neoliberal. Y mucho antes de esta novela, en 1985, poco después de las grandes protestas, junto a Lotty Rosenfeld y en colaboración con Mujeres por la vida publican en medios como la revista Cauce y el diario La Época un inserto titulado Viuda. En ella aparece la fotografía de una mujer vestida de negro con el siguiente texto de Eltit:

Traemos entonces a comparecer una cara
Anónima, cuya fuerza de identidad es ser
Portadora del drama de seguir habitando
Un territorio donde sus rostros más
Queridos han cesado.
Mirar su gesto extremo y popular. Prestar
Atención a su viudez y sobrevivencia.
Entender a su pueblo.

No aparecen en este inserto pagado ni las palabras asesino, ni desaparecido, ni proclama política alguna. Sólo queda de los 70 la palabra pueblo como cita ineludible que contextualiza la viudez. El rostro de la viuda aparece en los medios para mostrar que otros rostros queridos han cesado. El Colectivo de Arte hace la llamada a la comprensión de este drama, a acogerlo, no negarlo, y acompaña a la viuda a comparecer ante nosotros.

“¿De qué hablamos cuando hablamos de amor?” La pregunta de Carver nos desplaza desde el terreno de las prácticas al de las retóricas. La naturalidad con que la violencia, los celos, la envidia y el abandono se yerguen en el nombre del amor se va desarticulando en la medida que las conversaciones en torno al mismo van configurando el cuento. Cuando hablamos de amor en un texto literario, el discurso edulcorado del romanticismo se vuelve inquietante. No es tan fácil aceptar que la mató porque la quería, que lo vistió y lo besó en la boca hasta los doce años, porque qué no haría una madre por sus hijos. La literatura como discurso, que es a la vez una praxis, es capaz, como lo sabemos, de volver extraño lo familiar, en todos los sentidos del término.

En este sentido, el discurso eltitiano sobre el amor es, a lo menos, doble. Por un lado, es la instancia que justificaría y haría tolerable el abuso de poder económico o físico. Sería una especie, como dice la misma Eltit, de “opio de las mujeres”, el discurso que las deja del lado de los pobres y de las potenciales víctimas en tanto deberían soportar y hacer de todo por amor, donde solo las prostitutas cobran. Pero también, como vemos en la mayoría de sus textos, es lo que queda de la mano del otro cuando todo naufraga. Como la literatura, es el supremo resto, el hijo natural de la pobreza y del recurso.

Jamás el fuego nunca, de Diamela Eltit, ha sido leída como la historia de las batallas horrorosamente perdidas: la de la izquierda, la de la pareja y la del cuerpo. Para la crítica mediática su novedad respecto a otras novelas de la autora radicaría en que esta vez el objeto de su mirada no sería el neoliberalismo sino la propia izquierda y su fracaso. Para nosotros Jamás el fuego nunca (2007) es una historia de amor en diálogo con las estéticas populares presentes en la canción chilena y en las manifestaciones políticas de Mujeres por la vida y la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos; en todas estas acciones el amor adquiere una dimensión política.

2. Esta mujer propone que salte y me estrelle…

Cada vez que nos juntamos con mis amigas es para hablar de enfermedades, qué cosa nos duele, qué remedios tomamos, a qué chamanes estamos yendo para la cura milagrosa. El cuerpo está siendo una batalla que se pierde, no sé si más ahora que entonces. Era el siglo pasado, el milenio pasado, me levantaba a las seis de la mañana, me arrastraba de la ducha a las clases con la almohada pegada a la cara, llegaba a fumar un cigarro y a ver a Antonio Camus, que aunque profesor de filosofía no se dedicaba al existencialismo. En medio de las miles de horas de clases me invitó a leer El capital. Camus y la lectura de Marx eran la liberación letrada de la dictadura familiar y nacional, y digo letrada, porque éramos militantes, entonces solo leer, fumar y analizar El capital, nada más.

Me dijo: “Soñé contigo”. Y se acabaron las clases de marxismo. Que no podía, que yo atentaba contra su seguridad interior, que una cosa era “el rojo amanecer” y otra ese rouge y zapatos escandalosos, que ni en sueños golpeara la puerta de su casa y lo invitara a tirar, a tirar todo por la ventana, que él no podía, que no habría ni perdón ni olvido si me quedaba. Hace dos meses la vida le dio un golpe, su polola, joven discípula, le administra los remedios y le lee Jamás el fuego nunca, la novela de su convalecencia:

Esas manos, el absurdo de esas manos unidas mientras parcialmente triunfantes nos tomábamos de la mano ante el sonido de La Internacional, su música, su letra, elocuente o convincente, una fila mítica de cuerpos exultantes y jóvenes, tan jóvenes y ya encadenados a La Internacional, mientras sellábamos un imperioso compromiso con la historia y tú cantabas y yo luchaba por fijar la letra de la canción, no quería equivocarme, era peligroso, sí, cambiar una palabra o una sílaba en el interior de esa letra magna y rutilante y convertir la canción, nada menos que La Internacional, en un lastre, en un completo desastre. (107)

3. Jamás el fuego nunca

¿Y de qué se trata la novela?, le pregunto a la Paula en la estación Irarrázabal del Metro, quince minutos antes de la prueba. Ella suspira compasiva consigo misma, asumiendo desde temprano en la vida que no todos somos ni seremos como ella. Mira, me dice, creyéndose la Diamela, no creo que te sirva mucho que te la cuente, porque la gracia está en cómo está escrita, porque todo transcurre en un mismo espacio, la cama y, por otro lado, hay varias versiones de la historia desencadenadas por un acto final de violencia.

Pero en un segundo pasa del desdén pedagógico al entusiasmo, y me cuenta: “Es la historia de una pareja de militantes de izquierda que todavía viven clandestinos, encerrados en una pieza, y desde ahí recuerdan compulsivamente el siglo XX y sus tragedias. Son una pareja anacrónica en este siglo en que la gente se encierra en casas para hacerse conocida ¿no?”.

Y sigue con su análisis: “Yo creo que hay como una especie de biopolítica doméstica y femenina”, dice agarrando al vuelo la clase de ayer de teoría con una soltura que no le vi a ningún profe. -“O sea, en esa cama-casa ella administra todo lo relativo a la vida: reparte el pan, los remedios y el escaso placer que da el chocolate. La protagonista se define como una lectora, es analista y también lingüista. Lee El capital cuyos párrafos contrasta con la deplorable economía doméstica de la pareja. Y también lee los diarios, donde por supuesto ya no aparecen las viudas o los rastros de los compañeros, solo los rostros de los ex amigos, de los que se traicionaron cuando no hacía falta. De repente, en medio del extremo control para poder sobrevivir, ella se tienta con el enemigo y se compra un vestido rojo y esa es la situación ambigua que a la vez los pierde y los salva. El vestido rojo revela el cuerpo, su deseo, el embarazo. No queda claro si es hijo del compañero, de los compañeros o producto de la tortura. El embarazo radicaliza lo macro y lo micropolítico, se trata de la penetración literal del enemigo, en la célula, en la pareja. Pero también el amor materno rompe las divisiones, es el hijo del enemigo, amante o carcelero, pero, sobre todo, es el amado hijo.

El niño enferma, no pueden salir de la pieza, tendrían que dar sus nombres, salir del encierro y la clandestinidad, intentan salvarlo como lo parieron, por sus propios medios. Fallece. Y la muerte del niño revela otras versiones de la historia. La cama no es una cama, es una tumba compartida con el resto de la célula. Y el niño no murió a los dos años, fue asesinado a palos junto con la madre por un hombre que no pudo perdonarle lo del niño”. –Claro –digo yo–, tratando de alcanzarle los talones y algo más a la Paula. En Eltit la pareja sirve para analizar tanto las políticas de género como las partidistas, o sea la pareja se vuelve el escenario privilegiado para ver la guerra fría que dividió al mundo en dos frentes, y la guerra fría que deja de un lado a los hombres y del otro a las mujeres (me pareció que ese comentario era menos rastrero que declararme feminista, y menos patético que citar las relaciones de sexo y poder en Foucault, eso lo dejaré como medida desesperada, total ahora ella me habla).

Mientras nos aplastan los que acaban de subir en Ñuble me dice imperturbable, como si no estuviéramos prácticamente uno encima del otro: “La cama no es un espacio erótico ni un lugar para el deseo. Es una tumba, porque pululan las almas en pena de sus compañeros asesinados, delatados, muertos”.

-“Como en Mapocho de Nona Fernández”, le digo para quedar bien con ella, pero se enoja y me dice que nada que ver, que en Nona Fernández, como lo dijo Lenka Guakiante en su tesis, los muertos aparecen en clave televisiva, del tipo “Amanecer de los muertos vivientes”, que esto es más bien como Pedro Páramo porque, como te dije, no se mueven de la pieza y eso narrativamente es bien complicado de hacer. Creo que la novela sigue esa tradición latinoamericana en que los espectros no son voces, son cuerpos que comen, hacen el amor y se aparecen por todos lados, pero acá no es como en el realismo mágico en que la corporalidad de los muertos niega la muerte. En este texto –dice con voz de crítica en ciernes– es como en las novelas chilenas del dos mil: Santiago entero es un cementerio clandestino. Así que sí, podría ser como la Nona, en realidad, afirma familiar, mientras evade a la gente que se baja en Rodrigo de Araya.

-“Como en otros textos de Eltit, las mujeres somos capaces de transformar y revolucionar entornos opresivos”, dice mientras sube una mujer embarazada a la que no le dan el asiento. 
-"O sea no se trata de una revolución con guillotina ni con imprenta siquiera”, afirma doctoral, mientras mira con cara de culo a la persona que ocupa el asiento reservado. –“Se trata del deseo, de volver a desear, más allá de todas las heridas, del cotidiano, del fracaso, de la muerte. Y quizás sea por eso que me gusta esta novela, porque el escribir tiene que ver con las ganas de decir. Si en Mano de obra el género, la etnia y la nacionalidad eran irrelevantes en relación a tener o no tener el uniforme blanqueante del súper, en esta novela hay, a mi juicio, un retorno a la primera Eltit, en cuanto a que se retoman los deseos colectivos a partir de la épica triste, pero épica al fin, de un género femenino aún capaz de subvertir los totalitarismos. A partir de este punto se redefine entonces el papel del artista en el siglo que comienza. Se trataría de una especie de militante, un resistente de una secta tal vez rara y medio extinguida , pero con la fuerza de volver a desear y convocar a su comunidad y abre la novela tan entusiasmada como apurada antes que el metro se detenga:

Tengo que levantarme de la cama, ir a la cocina, preparar el arroz, poner en el plato dos panes, solo dos. Tengo que volver a la pieza y pasarme la peineta por la cabeza rota, apaleada, tengo que inventarme unas manos porque no debo salir así a la calle, no quiero delatarte, no es oportuno ni necesario. Me pongo el abrigo. Miro el montón de células que ya están en un avanzado deterioro, me detengo en tus células tiñosas y me dan unas infinitas ganas de decirte: levántate. O decirte: resucita de una vez por todas y salgamos a la calle con el niño, el mío, el de dos años, mi amado niño y llevémoslo al hospital. Debemos llevarlo porque, después de todo, ya no tenemos nada que perder. (166)

Llegamos a San Joaquín, los compañeros caminan con nosotros hacia la salida. No podemos ver si la mujer consiguió o no un asiento, pero la escuchamos cantar bajito una canción de cuna a su hijo:

Llegó con tres heridas
la del amor,
la de la muerte,
la de la vida.
Con tres heridas viene
la de la vida,
la del amor,
la de la muerte.
Con tres heridas yo:
la de la vida,
la de la muerte,
la del amor.

* * *

Obras citadas

- Castro, Óscar. “Oración para que no me olvides”.
- Eltit, Diamela. Jamás el fuego nunca. Santiago: Planeta, 2007.
. Mano de obra. Santiago: Planeta, 2002.
.  Lotty Rosenfeld. “Viuda”. Sitio web Memoria chilena http:// www.memoriachilena.cl/
- Fernández, Nona. Mapocho. Santiago de Chile: Planeta, 2002.
- Guakiante, Lenka. “Cuerpos silentes: el cuerpo herido como espacio de significación del silencio en Mapocho de Nona Fernández”. Santiago de Chile, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2005.

* * *

Revista Taller de Letras n° 43: 189-195, 2008. Pontificia Universidad Católica de Chile.

En: Letras s5.

Mujer, frontera y delito

Por Diamela Eltit

La pasión, como uno de los territorios en los que se confrontan los límites humanos, constituye una constante tras la que se articulan los materiales privilegiados del arte y particularmente de la literatura. La escritura que narra el drama sentimental inexplicable, artero, incontrolable ha sido magistralmente abordada en las obras principales que conforman el trazado de la literatura occidental. Ya con Edipo Rey y su irreversible sino trágico nos recorre la amplia gama de transgresiones familiares pensables y posibles, y desde allí se puede registrar la emergencia del sujeto en crisis -siempre ajeno y culpable a la vez- que se configuró como un espacio extremo al que podía arribar el relato literario.

Precisamente por el poder simbólico que porta la literatura es que la última transgresión posible, como es la acción criminal, ha podido traspasar la barrera del legítimo horror que provoca una determinada realidad sin mediaciones, para reponerse en otra vertiente de legibilidad que otorga la ficción literaria, porque nos permite atisbar la parte dramática en la que se articula una determinada poética de las emociones.

El sujeto femenino históricamente signado y consignado por la cultura como el sujeto de la pasión por excelencia, debido a la distancia con que la misma cultura la separó del pensamiento científico y de la conciencia racionalista del mundo, ha sido protagonista de innumerables secuencias pasionales, ligadas mayoritariamente al suicidio. Por otra parte, un número considerable de obras narrativas escritas por mujeres ha optado por hacer de su centro narrativo la sentimentalidad y allí el destino fatal de un amor imposibilitado de consolidarse.

Quiero detenerme en un libro que se cierra sobre un único universo: mujer y delito. Cárcel de mujeres, publicado en 1956 por Editorial Zig-Zag en Santiago, es una obra de género incierto. A medio camino entre el testimonio, la autobiografía y la ficción, recoge la experiencia carcelaria de María Carolina Geel, escritora, mientras purga su condena por haber asesinado a su amante en el salón de té de un lujoso hotel santiaguino de la época. Este crimen pasó a formar parte de la historia de la crónica roja chilena por la espectacularidad pública con que se llevó a cabo y, muy especialmente, porque incriminaba a una renombrada escritora nacional. 

Con la publicación de Cárcel de mujeres, el delito cometido por María Carolina Geel alcanzó un nuevo formato y puso a su autora en el espacio mediador de la literatura, vale decir, el crimen se resguardó tras el prestigio editorial que le otorgaba el objeto libro, publicado por la editorial de mayor prestigio de su tiempo.

Un prólogo peculiar

Se trata, sin lugar a dudas, de un libro particular en varios sentidos. En primer término, habría que detenerse en el prólogo realizado por un influyente crítico chileno que ejerciera su labor desde el diario más poderoso y conservador del país, El Mercurio. Hernán Díaz Arrieta -Alone- alcanzó un enorme poder cultural desde la tribuna de El Mercurio, ya canonizando o desautorizando obras literarias, hasta transformarse en un juicio imprescindible a la hora de establecer jerarquías y valoraciones en el transcurrir de la literatura nacinal. Este es el mismo crítico que se encarga de prologar el libro Cárcel de mujeres y su gesto excede el mero trabajo de presentación para establecerse, en cierto modo, como protector o defensor no sólo de los materiales que el libro va a contener, sino especialmente avalando a su autora María Carolina Geel para reponerla en el estatuto de escritora, volviendo ambiguo y ficcional su acto criminal.

Una lectura atenta a este prólogo, escrito en la década de 1950, por un crítico filiado al pensamiento conservador, va revelando la fascinación que a éste le produce la conexión entre crimen, escritura y cárcel. Subliminando el espacio carcelario, Alone vislumbra la reclusión como el sitio idílico para la producción literaria, cuando compara la situación de Geel con la de Oscar Wilde o Cervantes. Desde estas referencias, el crítico incita a la narradora reclusa a escribir, amparándose en ejemplos extraídos de la alta cultura europea: "Escriba, cuente, diga simplemente cuanto sepa; porque, aunque se trate de usted misma, usted no lo sabe todo".

Apelando a un tono no exento de dramatismo, Alone se hace parte de la épica de María Carolina Geel en la cárcel y a su vez su propia épica radica en que esta escritora reclusa produzca un texto que recoja el "privilegio" de escribir en la cárcel, privilegio que corresponde al espacio ensoñado por Alone, así como su deseo de impulsar una obra carcelaria. De hecho, según el prólogo de Alone, él es el receptor primero de las páginas informes que luego van a dar origen al libro, libro dictado por el deseo de Aone o bien el libro como resultado de un pacto cultural entre el crítico y la escritora, para soslayar así la sanción social que provocara la transgresión misma del crimen.

A medio camino entre la disquisición filosófica y la disposición de conceptos provenientes de la sicología, la presentación de Alone se empeña en aludir a la pluralidad que porta el sujeto, a ese remanente fatal e imprevisible que se aloja en uno de sus resquicios y que lo vuelve irresponsable de sus actos. En ese lugar de irresponsabilidad y de misterio ontológico ubica Alone a María Carolina Geel.

Alone alude a un cierto "sonambulismo" (como lo tenue, lo ensoñado) que atraviesa al texto y a la vez, paradójicamente, le otorga al libro Cárcel de mujeres una lógica que estaría reñida con el caos de la locura criminal. Este prólogo excede la presentación tradicional en la medida que el crítico se pone en varios lugares a la vez. Desde la filosofía llega a la sicología hasta erigirse como el propulsor del texto mismo, un libro híbrido, escrito por el pedido epistolar de Alone, quien "convence" a la autora de la necesariedad de redimirse y así redimir el crimen por la escritura.

Insiste el escritor del prólogo en que María Carolina Geel al asesinar al amante, en realidad se ocasionó su propia muerte, pues se retrotrajo hacia un lugar indeterminado de "senderos irreales, desprendida, entre calle y casas de fantasmagorías". Y entonces es a él a quien le corresponde actuar porque "los que permanecen vivos tienen esa obligación de tender la mano a quienes van hundiéndose, sin ánimo ya ni deseo de remontar el aire para respirar". Pero por la posición del prólogo que forma parte concretamente del libro, el crítico es un participante de la cárcel de mujeres, se introduce en el espacio del delito y de lo convencional femenino, ya como poder masculino o bien como una palabra sentimentalizada que lo transforma, en el interior del libro, en un femenino más.

El poder de la escritura

Luego, aparece la voz híbrida de la naradora, una voz que rehúsa darse un nombre y que se va a abocar a dos tareas: por una parte a describir a las mujeres internas de la cárcel y, por otra, en una aguda tarea diferenciadora, a ubicarse a sí misma como aquella atrapada desde siempre en el interior de la cárcel de su propia mente.

El libro no pasa por el espacio previsible de la confesión y el arrepentimiento para llegar al perdón por su falta. De hecho el texto evade de manera sistemática la palabra "asesinato". Se trata más bien de instalar el poder de la escritura como arma y estrategia para obtener un determinado salvamento social.

La voz de la protagonista del relato va a revelar su carácter letrado en el interior de uno de los espacios más frecuentados por el sujeto subordinado, como es el espacio carcelario que congrega a las delincuentes comunes. Contra la arreflexividad con la que convencionalmente se define lo lumpen, en cuanto a zona de pulsiones y de rencores, surge esta voz dotada de saberes, de éticas y estéticas, para organizar así una interioridad violentamente diversa a los seres que pueblan su entorno.

La diferencia, desde luego, radica en la escritura, en el poder total que le otorga el construir un sujeto que se dota de una subjetividad plena, mientras escribe a las otras desde una mirada externa y premeditadamente superficial. Así, la protagonista se organiza dualmente no sólo en cuanto narradora del relato, sino además por la distancia conceptual que la separa del resto de las asiladas: un microespacio recorrido por rateras, prostitutas, alcohólicas, cuyo hacer o mal hacer es idéntico a su ser, puesto que de cada personaje se extrae una identidad burda y tosca que la va ratificando en un lugar social fijo y subordinado.

La ficción del convento

Pero más allá de las estrategias textuales, la cárcel constituye un lugar de iniciación para la narradora. Iniciación múltiple y compleja, pues la protagonista, escindida, experimenta la cárcel como material de escritura, a partir de su observación de las demás, y por su posición social -ella está en una sección especial del reclusorio, el pensionado- puede escoger, a su vez, la autoexclusión que le permite aislarse de la convivecia diaria con las otras prisioneras. Habita así en una especie de cárcel dentro de la cárcel y este juego de reclusiones le permite una ficción del encierro que resulta más afín a la experiencia conventual que a la relidad carcelaria.

No obstante, es a partir de esta ficción del convento donde se permuta la cárcel por el claustro. Un claustro desde donde atisba el mundo degradado de las mujeres de la cárcel. Una degradación que pasa a formar parte de su propio proceso de expiación, que consiste en la obligación a observar este universo impuro e imperfecto que le recuerda la dimensión del delito que la lleva a esta experiencia.

No es la reclusión el síntoma que provoca más angustia en la narradora, sino tener que coexistir, aun en la distancia, con las otras desde sí misma, las delincuentes que, anecdotizadas y caricaturizadas por la narradora, se vuelven figuras monstruosas no en tanto representantes del "mal", en el sentido más sagrado del término, sino por el carácter de inferioridad psíquica y social que la escritura va demarcando.

De esta manera se establece con fuerza la óptica burguesa centrada en el clasismo y en la calidad de una determinada interioridad. El femenino que la obra construye radica en la sensibilidad extrema, en la extrema discreción y aun en la inteligencia de ir asumiendo el nuevo contexto precisamente para construir la integridad del propio texto. La cuota de horror que le provocan los nuevos saberes que la cárcel va entregando es vivida con serenidad y hasta comprensión de los nuevos hábitos.

Una fina ironía recorre la escritura cuando describe a las otras, donde la gran paradoja parece ser el drama de enfrentarse, aun en su oblicuidad, a seres dotados de una moral rudimentaria. La gran épica que atraviesa el libro es entonces el castigo de permanecer junto a lo más excedencial que convoca el sujeto femenino.

El alter ego de la narradora lo va a constituir la figura de la monja, pues el reclusorio es manejado por la congregación religiosa del Buen Pastor. Las monjas son descritas como "mujeres que deben acorazar sus pudores y la finura de sus costumbres, de raigambre aristocrática, frente a las otras, para cuya gran mayoría no hay más ley que la violencia,ni más principio que el deseo".

Dentro de este grupo de religiosas, la narradora encuentra su paridad en la madre Anunciación, quien intenta introducir a la protagonista en el amor a Cristo. Pero, más allá de la imposibilidad de un encuentro con Dios, porque es agnóstica, la protagonista ve en la monja un "espíritu" semejante al suyo en tanto víctima de las otras mujeres de la cárcel. La protagonista se detiene en el sacrificio de la monja -donde lo sacrificado es el halo aristocrático- para donarlo al servicio "sin tregua con seres que la vida situó exactamente en el cabo opuesto de los mandatos morales".

De esta manera, se configura una alianza entre la reclusa y la monja. La monja en la cárcel tiene una doble función: se presenta como la redentora moral a través del catolicismo, pero también es la encargada de que se cumplan las leyes penitenciarias. Desde un doble poder sagrado y civil, la monja encarna la ley de Dios y los códigos de justicia cuando se convierte en la carcelera. Así la monja, subordinada al poder masculino, se hace la representante de ese poder ante el universo de mujeres que caen bajo su estricta vigilancia. La protagonista se alía a esa figura subordinada a los poderes centrales, pero que aun en su subordinación se erige en la figura dominante del espacio de la cárcel.

De esta manera, la protagonista se territorializa junto a la monja y esta ubicación no está conectada con la religiosidad, puesto que no es creyente, sino más bien se trata de una idéntica relación con el poder que es el de la clase. En ese sentido, su formación dentro de la más estricta cultura burguesa le permite organizarse detrás de una actitud que bordea el misticismo cuando opta por aislarse en su propio claustro del pensamiento. Pero esta mísica que atraviesa el libro -su doble retiro de la cárcel a la ficción del claustro- mantiene fuertes nexos con lo profano.

Un panóptico

La protagonista, doble o triplemente aislada, conserva sin embargo una visión controladora sobre los sujetos femeninos que pueblan la cárcel. Su mirada se transforma en un panóptico (siguiendo el pensamiento de Michel Foucault en su obra Vigilar y castigar) cuando su mirada se hace un foco poderoso y omnipotente que observa los cuerpos prisioneros incesantemente sin que a su vez sea vista por nadie. Una visión que controla, clasifica y captura los cuerpos de las mujeres para repenalizarlos en un juicio permanente que se produce dentro del recinto.

La simetría de la mirada le permite lo que la ley no le permite: juzgar sin ser juzgada. Su cuerpo no circula, se confina como haría una novicia, para observar como si estuviese detrás de una tupida reja las formas que caracterizan a la mujer de la cárcel. Esta mujer carcelaria va a transformarse en su material de escritura, en el texto que legitima la penuria de la cárcel. Quebrando el estatuto tradicional, no es la carcelera la figura estigmatizada a lo largo del relato, sino la de sus compañeras delincuentes, no por la dimensión de sus delitos, sino por la degradación psíquica y moral que las recorre de acuerdo con la mirada censora y persecutoria de la narradora.

Pudor y represión

Desde luego, esta degradación está ligada a la sexualidad, una sexualidad que constituye la real iniciación de la protagonista en la cárcel. La homosexualidad recorre los cuerpos de las prisioneras y sumerge a la protagonista en la angustia de este nuevo saber. A pesar de que entiende el lesbianismo no como una opción, sino en tanto perversión que otorga una especie de sobrevivencia afectiva frente a la realidad carcelaria, la narradora establece un sello moral, como cuando después de escuchar una conversación erótica entre dos reclusas reflexiona: "Oprimí con violecia mis manos contra mis oídos... Por qué en el mundo hay sujetos que se ponen a sufrir por lo que a otros les es connatural".

No quiere oír pero escucha, no quiere ver pero se estructura en la mirada. Más allá de lo que el texto explicita, existe en la protagonista una aguda curiosidad, un afán por enterarse de todo lo que ocurre en el penal, siempre resguardada de la mirada de las otras. Pero los nuevos saberes corresponden mayoritariamente a la esfera de la transgresión sexual con los modelos dominantes. Una sexualidad que a la protagonista la hiere por descarnada y que se transforma en el terror a la sexualidad propia : "... de súbito me llegó el golpe que me hirío a lo largo de toda mi vida: la mujer relataba un hecho sexual".

Pudor y represión se funden en el relato para dar origen a la conjetura acerca de la homosexualidad latente de la protagonista. Efectivamente, cuando atisba, escucha, supone palabras o actos sexuales, la protagonista, de manera evasiva, muestra el recorrido de su propio deseo escondido detrás de su deseo manifiesto de "timidez, huida de la vulgaridad, temor del hombre, anhelo de un aticismo que no hallé jamás. Soledad".

Es el temor al hombre y a la vulgaridad (la del hombre) lo que la lleva a refugiarse en el terreno pagano de la cárcel de mujeres, como si para llegar al espacio puramente femenino hubiera requerido del crimen como corte radical. Una cárcel signada y consignada por la evidencia explícita de la pulsión lésbica que al escribirse, al darle un nombre, se constituye en una forma de consumación. Pero darle nombre y forma implica a su vez degradar su propio deseo, dejar fluir la materia lésbica a partir del cuerpo otro de sí misma, a esa parte suya que el crítico, Alone, señala sabiamente: "aunque se trate de usted misma, usted no lo sabe todo".

La homosexualidad va a ser la licencia que la cárcel permite una vez que las normativas sociales ya están transgredidas. Desde el centro mismo de la práctica homosexual, la narradora evoca al hombre que la llevó hasta el crimen. De manera reiterada, la protagonista insiste en la necesidad de aislamiento con la vida cotidiana que requirió a lo largo de su vida, y cómo el amante era el único nexo que le permitía una comunicación con el afuera. Pero la necesidad de aislarse no se debe a la timidez o al misticismo, sino que radica en que el afuera o la realidad es vista como un mundo mediocre, una realidad apenas soportada porque su transcurso carece de elegancia y de profundidad. El amante entonces forma parte de esa mediocridad, se hace el representante del afuera, se constituye en el hilo conector con la vida y de esa manera ella se sostiene en él, con la franja de mensoprecio que rodea a lo que se considera débil: "... y yo, sin percatarme, puse ilusión en la legitimidad de la ilusión de él, es decir, de esa inferioridad suya que en cierta forma lo hacía superior al mundo demoniáco de la inteligencia".

Un móvil difuso

La inferioridad del amante, no inteligente, posiblemente no de clase, es tolerada mientras se respete el pacto que los convoca. Pero el pacto se rompe, cuando el amante, casado, queda viudo y, según la narradora, la solicita en matrimonio al que ella se niega, una vez más movilizada por "la espantosa miseria moral que el matrimonio logra infiltrar en los seres". A pesar de reconocer que el amante se iba a casar con una mujer joven, hecho que según la protagonista ignoraba, su relato descarta como movil este crucial acontecimiento, como si la pasión y los celos formaran parte de la indignidad del mundo al cual se rehúsa a sumarse.

Cuando se niega a reconocer los celos como motivación del crimen -porque se vería envuelta en la órbita del conocido y común crimen pasional- las razones se vuelven ambiguas, difusas. Y en el interior de esta ambigüedad se teje la posibilidad de la fatalidad del destino, de un algo ya predeterminado y del cual los dos serían participantes. Entonces, el crimen se trataría de un acto compartido entre víctima y victimario, ya presagiado desde el encuentro cuando él la acompaña a comprar una pistola, hecho que marca el inicio de la relación entre ambos.

La pistola triangula la relación; él elige acompañarla en su búsqueda para comprar un arma entre 400 hombres que trabajan con ella. Este hecho augural, teñido de elementos mágicos, va a formar parte del convencimiento de que el amante es el agente de su propia muerte, que ella no hace sino obedecer su deseo y en ese sentido es que se invierten los papeles, pues la frágil barrera entre víctima y victimarios se vuelve intercambiable. Pese a que no se concreta la primera compra, aunque en esa primera salida no se cumple el objetivo de la pistola, si da origen a una relación amorosa entre ellos en donde la pistola va a ser diferida para otro momento, cuando, sin razones aparentes, más que una vaga, buscada ruptura, se precipita el instante del disparo y junto con el disparo se concretiza el deseo antiguo de reclusión de la protagonista, ese deseo de pasar inadvertida.

Pero para hacerlo, paradójicamente, necesita del escándalo y de la publicidad, requiere enfrentarse al juicio que le resulta siempre mediocre de los demás, para escribir en la cárcel el texto de la otra reclusa, de aquella movilizada por pasiones descontroladas y así borrar el descontrol propio, su propia pulsión criminal, esa masa de sentimientos humanos que no es capaz de reconocer que la habitan, ni menos de integrarlos balanceadamente a su estructura.

Entonces, Cárcel de mujeres es el resultado de una experiencia radical, pero es también una operación desinada a escamotear las aristas que la narradora decide sortear. Sin embargo, la escritura como una práctica que se caracteriza por la ambigüedad que portan sus signos deja entrever, con relativa facilidad, las fragilidades en la construcción del relato que emprende. 

Allí se filtra la dirección de un ojo voyerista que, en el centro de la descalificación, deja transcurrir la dimensión del deseo del encuentro con esa mujer que le resulta despreciable porque, quizás, es su propio deseo homosexual lo que desprecia y por eso se encarniza no en la legitimidad de la diferencia, sino en el relato de una obstinada desigualdad. Esta política -digamos- reacconaria de la mirada se hace análoga a un determinado manejo de la memoria. 

Una memoria que está imposibilitada de reconocerse en el abandono y los celos como causa del crimen para politizar estas causas en tanto causa histórica femenina y develarlas como productos de una tecnología sabia y monotonamente inoculada por los sistemas dominantes. En cambio, la narradora más bien utiliza una vaga filosofía para enaltecerse y evadirse así del estallido de la pasión a la que la conduce su historizado, histerizado crimen pasional.

En: Revista de Estudios Hispánicos 33 (2), 1999.

El alertado y riesgoso cuerpo de la letra

Por Diamela Eltit

El mercado, con su aparente multiplicada diversidad, parece regirlo todo, modificando tanto las imponentes estructuras públicas como las formas individuales de funcionamiento psíquico y social: afectos, deseos, sueños de gloria, pulsiones de muerte. Vender imágenes se erige como el gran slogan que atraviesa este fin de siglo, vender, por ejemplo, no el fino tramado que ordena una guerra, sino las imágenes desbocadas de una guerra, imágenes que van dialogando complicitariamente con los cuerpos sagrados que habitan en las pausas comerciales televisivas, para dar allí otro épico combate, la épica de promover -utilizando toda la expuesta anatomía- por ejemplo, el último auténtico Blue jean. Guerra y cosmética, cosmética de la guerra, discurso del deseo, erotismos letales, aparecen homogeneizados con idéntica fuerza y semejante superficial dramatismo ante el ojo comprador de imágenes, ante el consumidor asediado en sus cuatro costados por una aguda moral del consumo.

Poleras con la leyenda «Perestroika» aparecen como «la marca» pública que avala el éxito de un proyecto político. El éxito «comercial» de un proyecto político, relega a los otros al anacronismo de ser parte de un discurso sólo «radiofónico», proclamas extemporáneas que se presentan como el sinsentido o bien, como los restos calcinados y sobrevivientes de un sismo que los condena a ser sepultados en el basural de las ideas. Más allá del pánico o la complacencia, de la comodidad o la insatisfacción y, desde luego, más acá de cualquier analítica en torno a la hegemonía audiovisual y su contundente avance tecnológico -la progresiva tecnologización del sujeto-, hoy nos enfrentamos a una producción cultural que captura su propio sentido bajo la impronta del sentido común (consumo común) y que demarca el territorio de la que hoy parece ser el único proyecto colectivo posible, el consumo disciplinar del mandato del marketing.

Desde esta perspectiva, se podría aventurar -simplificadamente- que desde el consumo común se genera el sentido común (sentir la mismo, someter los sentidos a la mismo, obtener un sentido). Un sentido común construido, quizás, por la voluntad desesperada de encontrar la imagen que fije un presente y que frene la crisis ante el peligro del desmoronamiento de un conjunto de imágenes que están en el borde límite de pertenecer a un pasado absoluto, de formar parte del cementerio social de la cultura. No es asunto únicamente del terror a quedar prendido, fechado, historizado en «el siglo pasado», sino de ser relegado al pasado milenio, una medida de tiempo exasperante que convoca la rigurosa certidumbre de la muerte.

La cultura del sentido común (sentir la vivo, sentirse vivo) toca -cómo no- a la institución literaria obligando a la industria editorial a auspiciar y promover producciones adecuadas al nuevo tiempo (que ya contiene los signos de una impresionante antigüedad). ¿Cuáles son los productos literarios adecuados? Simplemente los que forman parte de los acotados sentidos de un presente, una literatura que en vez de consumarse se consuma y para que así suceda, los hilos del mercado exploran inteligentemente trazos (trozos) posibles entre los centros y las periferias, transformando -fugazmente- a la periferia en centro: literatura de jóvenes, literatura de mujeres, literaturas del Este. Para que esta literatura participe -fugazmente- de la atención de los centros, se le solicita su engranaje a una problemática especular (la crisis del Este, por ejemplo, que da sentido a sus autores literarios reprimidos, emigrados, difuntos), o bien su filiación a una audacia inteligible que sea capaz de relatar eróticas y remodelar los antiguos discursos.

Latinoamérica y sus editoriales se des-velan por dotar al colectivo de sus imágenes más presentes (más conscientes), no sólo como una manera de fijar lo literario en el interior del orden cultural, sino, primordialmente, para garantizar la permanencia editorial misma y evitar así la quiebra (el quiebre) institucional.

Esta modalidad ha generado zonas literarias específicas -ciertamente marginales- que estigmatizadas por su no venta (no renta), portan créditos y descréditos, textos que, no obstante, por su descuadre (su estar fuera del sentido común) consiguen perfilar el inconsciente de los otros -como falta o exceso. La escritora mexicana Margo Glantz construye una obra cuya constante es el límite, la frontera difusa entre géneros literarios, entre un saber internacional y un acontecer «sabio» latinoamericano, entre una tradición sacralizada -susceptible de ser interrogada- y una modernidad que cita «lo mismo» y, a la vez, desarticula antiguas operaciones textuales. Territorio límite entre lo narrativo, lo teórico y lo crítico, campo preferencial para comprobar que la escritura -una forma obsesivamente estetizada de escritura- puede penetrar hasta los espacios tangenciales del sujeto, esos espacios en que la letra adquiere su real, alertado y riesgoso cuerpo llevando al sujeto desde el placer -por la letra que él es- hasta la angustia -por la letra que él es. De la amorosa inclinación a enredarse los cabellos (Editorial Océano, México, 1984) es un texto de Glantz que cita un prolijo trabajo de relaciones posibles a partir de la imagen del cabello: «la frivolidad y la muerte, el deseo incontrolable de ser bello y la violencia homicida». El texto se despliega a la manera de un complicado peinado que tarda una cantidad indeterminada de tiempo en materializarse y por ello acude a todos los tiempos y a diversos estilos. Un peinado ritual cuyo sentido es el acto mismo de hacer del pelo la obra, la obra como un ornamento, un sustituto, una barrera, una anécdota, una fachada, un goce.

Glantz examina iconos, figuras «monstruosas» que retocan el imaginario contemporáneo, más bien, que construyen ese imaginario para nombrar allí cuáles son algunos de los supuestos que organizan la fama ambigua que los caracteriza. King Kong, el monstruo tecnológico, el amante infructuoso, es una de las figuras que Glantz construye y reconstruye en su tránsito capilar: «King Kong resurge con su mata de pelo gigantesco destruyendo con su sola y magnética presencia cualquier tratado de mortificación que insista en desterrar el pecado del tacto, pero también como nostalgia de esa peligrosa excitación que se ha corrompido en el diario manoseo de una sexualidad pulverizada» (p. 13). Signo del «gigantismo del discurso publicitario» (p. 11), King Kong el monstruo humanizado (enamorado), re-aparece en el texto de Glantz desde la selección de su vellosidad que produce en el espectador una franca convulsión donde se filtran entre los temblores del miedo (que como todo miedo es siempre regresión, especialmente, infancia), los pliegues prohibidos de una oscura y arcaica confabulación erótica.

Y porque se trabaja en un género fronterizo o más bien, lo que marca la crisis de los géneros literarios en el libro de Glantz es su empecinado rigor por la toma de posesión de estructuras diversas en donde lo ajeno y lo propio se intercambian y en donde el fragmento y la unidad se confrontan con el mismo vértigo de una cabellera enmarañada, es que la palabra desterritorializada -porque nómada, pero jamás palabra errática por su inscripción política- nombra desde el pelo la raza, desde la raza una condición, desde una condición su resistencia, establecida allí, en medio de la frontera: «Los acontecimientos actuales y las murallas de alambre que se colocan en la frontera indican que la lucha que los chicanos iniciaron desde su traje y con su pelo aún no ha terminado» (p. 61) .

La cita es uno de los elementos que Glantz explora para señalar que toda escritura es geológica (como capas terrestres, como ciudades construidas sobre otras, como los recuerdos humanos) y que los temas literarios ya estaban ahí y si estaban ahí, se derriba la vanagloria fundacional, citas cruzadas en que la voz popular se intercambia con la voz académica, con la voz lírica, con la voz religiosa para nombrar en su conjunto cuál pelo, qué cabellera las ornamenta, cuál peinado las devasta: «apenas las arrugas, las canas y demás acompañamientos de la vejez si la pueden persuadir... adereza su rostro y su peinado para ocultar el desorden y la injuria que en él han ocasionado los años» (p. 114) .

Margo Glantz traspasa los artificios del «sentido común» para mostrar el placer de una escritura que evidencia su propia historia y que no evade el riesgo de la exclusión de un mercado, al no depositar la letra en un puro presente. Porque la literatura como la cabellera es susceptible de traspasar la barrera amenazante de la inevitable muerte biológica: «Me importa este tema porque la cabellera es quizás, junto a las uñas, lo que perdura más en un cuerpo muerto.» (p. 7).

 .

En: Cervantes Virtual.

En la foto: Acción de arte de Diamela Eltit.

Superposiciones, manchas y fragmentos en la escritura de Diamela Eltit y Paz Errázuriz

Por María Eugenia Brito 

Situado en el corte epistemológico de la modernidad, este texto la retoca, la camufla y la extrema. Hace de ella una alegoría, en que tanto lectura como mirada son acosadas por múltiples pulsiones que las sacuden de la economía libidinal de la cultura logocéntrica y las obligan a trazar su propia huella en una recomposición del vértigo que tales virajes exigen.

El Infarto del Alma, Francisco Zegers Editor, Stgo, 1994, es una producción sorprendente, que desde su doble autoría: Diamela Eltit (escritora ) y Paz Errázuriz (fotógrafa ) y su doble composición: el texto literario de Diamela Eltit, que se constituye como un volumen desde su aparente heterogeneidad, y la serie de fotografías en las que Paz Errázuriz escenifica conatos, enigmáticos y sorprendentes de unos asilados en el hospital psiquiátrico de Putaendo, para proponer un objeto en que la coexistencia entre el texto literario y la imagen visual, o bien la imagen visual y el texto literario suspende las relaciones acordadas desde la lógica moderna para ciertas prácticas culturales, frente a las cuales separa códigos y usos de signos. Al contrario, en "El Infarto del Alma", hay una irradiación de la imagen hacia la palabra, en un fluir de los sentidos posibilitado por el inconsciente óptico que la cámara de Paz Errázuriz logra vislumbrar. Y la letra, se instala en ese llamado, atravesando su propio blanco en el espacio mental que se genera cuando disemina los lugares de resistencia y temor, sumergiendo barreras para el sentido. Puentes de resistencia entre aquello que el ojo ve los cuerpo espacializados, el espacio como cuerpo), y esos amplios márgenes, paraderos abiertos de transición y veladura para que la mirada se apoye en otro punto material del tránsito y elabore un pasaje alterno, otro corredor, diferente, distante. Desde el cual y por esas miríadas del sentido el significante, tantas veces diferido, refracta su metonimia: la narración literaria. En el caso del texto, a narración es un tejido entrecortado, que no sólo acompaña a la fotografía, no sólo se acopla en ella, sino que la usa como su propio dispositivo formal.

..... Dispositivo que se complejiza por su variada alternancia: la narración del viaje de escritora y fotógrafa hacia Putaendo, el texto de las Cartas de amor, titulado "El Infarto del Alma" y otra serie de textos, nominados: "La Falta", "El Otro, mi Otro", "El Sueño Imposible", "Juana la Loca" y "El Amor a la Enfermedad", hitos que ordenan el texto que se va construyendo en los intersticios diseminados por la visualización del escenario fotográfico.

..... Entonces podríamos aventurar que "El Infarto del Alma" es la novela fotografiada o bien la novela escrita de acuerdo a una "gramática", que ocupa leyes que siguen algunos recorridos de ese inconsciente visual. Precisamente allí donde el cuero cede y el sudor, el exceso comienza, allí, en esos intersticios, esas manchas que sobran al sentido, como significados impares cuya única traducción parecería corresponder a la respiración entrecortada y convulsa que fragua el proceso escritural de Eltit.

..... El blanco, marco y despliegue que semantiza estas interconexiones no cesa de proyectar la duda, la dificultad, y la felicidad de estos encuentros en que locura y sueño se asocian en un viaje que tiene como uno de sus fines disparar el sentido. ¿Hacia dónde? Hacia el pasado de la imagen: pues para hablar de esta relación escoge una historia, que no es sino la mezcla de otra larga historia, dual: la historia de la memoria del inconsciente óptico fotográfico y la historia del amor occidental, épica de lo femenino, lo ilusorio, lo fantasmal del sistema. La gran "Otra " del discurso Occidental en la figura de la mujer enamorada, mejor dicho, muy enamorada. Loca de amor y desesperación: otra.

..... Al orden del significante que la imagen visual intenta palpar, las imágenes literarias propuestas por Eltit se instalan en la borradura del sujeto, en su fuga sicótica para poetizarlo desde su imaginario, y allí tenemos la cadena significante que teje en la red preedípica de esa fuga:,el vértigo, la dispersión, el anonadamiento y el final anclaje de las emociones amorosas, recortadas , superpuestas, hiladas por una estética en la que se aúnan historia de amor e historia de las formas del discurso. Sobre el plano referencial en el que éste se acopla, sobre su supuesta ambigüedad y autoreferencia, la literatura se abre hacia el dispositivo visual y se encuentra con la intimidad secreta de una historia que no se revela más que parcialmente: en rostros, gestos, poses que se congregan de anómala forma, que interpelan en su condición post-aurática de una vez y para siempre imágenes, gestos y posiciones censadas.

..... Nos encontramos otra vez con ese gran tema de la contemporaneidad y de la que la filosofía y las artes se hacen cargo: la cuestión del sujeto. Su discutible razón, su múltiple paradoja, revertida y depositada en la materialidad de un texto que no es sino el ensayo en que se lee y se discute, en que se fragmenta su historia.

..... ¿Cómo lo hace? Las fotografías de Paz Errázuriz en sus distintas fases generan la complicidad, la ternura y la ironía, a ratos, desolación de esas gentes que el asustado imperio de la razón moderna exilió de sus fronteras: Putaendo, último recodo de una historia, o más bien , uno de sus últimos, en el que el viejo rey Edipo yace en verdad enterrado, abandonado y solo.

..... El ojo que mira, sabe, es un ojo que ha pasado por el psicoanálisis freudiano y lacaniano. Es un ojo que reúne, con una alquimia única, la historiografía no sólo del retrato chileno al que pone entre paréntesis , para situarse en su derrota y reverso: la soledad y la miseria de los asilados. Mejor dicho de los asediados por la norma, los que la ley expulsa para siempre y que desde lejos enarbolan su pequeña épica de sobrevivencia. Entonces, el amor, que alberga en su ensueño la primera poética de la genitalidad. Con la promesa de la coincidencia de los sentidos del universo en los ojos del amado.

..... No obstante, el amado está enfermo, nos señala Eltit en su texto "Mi amado se va quedando y quedando en la taberna. Ah, mi amado, tan ebrio y tan cansado mi amado"1. Este cansancio, esta ausencia del amado, su embriaguez nos hablan de una pérdida, un extravío de su figura, que al revés subraya el desmayo, la falla y finalmente, la ausencia. 

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Un territorio en zozobra

Entrevista con Diamela Eltit

Por Claudia Posadas

El proyecto narrativo de Diamela Eltit (Santiago de Chile, 1949) se inscribe en los reinos de la psique, centro donde se genera el pensamiento, los modos de entender el mundo, el lenguaje y, como consecuencia, los actos.

Sin embargo, dichos territorios no son los establecidos por el sistema, es decir, aquellos donde los órdenes aceptados moldean nuestra cosmovisión y conducta dentro de pactos de movilidad propicios a dichos órdenes.

Más bien, los personajes de Eltit son una especie de, parafraseando una de sus novelas, “trabajadores de la muerte” (Los trabajadores de la muerte, 1998), es decir, “almas carentes de ideología que se esfuerzan por desentrañar el sentido de la guerra personal”.

Guerra personal que es una doble cara de la muerte porque, a la vez que implica estar fuera del sistema, es decir, muertos, dichos personajes viven una identidad que trasciende el Occidente globalizado, ese “espacio de muerte”, como dice la autora en Vaca sagrada (1991), dentro de nuestra condición latinoamericana.

Así, la subjetividad de estos “trabajadores”, son los espacios donde se mueve con libertad esta autora: antes de aceptar la instalación del sistema, la narración de Eltit ofrece una perspectiva y/o reflexión del mundo descarnada, surgida precisamente de estos espacios, “los terrenos psíquicos más perturbadores”, que consecuentemente desinstalan órdenes. Por supuesto, en su narrativa, esas construcciones se manifiestan no en códigos y acciones aceptados ni en personajes convencionales, sino a través de silencios, gestos, pensamientos, miradas, actos simbólicos y contradictorios, erráticos o transgresores, según los clasificaría el sistema, y a través de personajes que montan en escena dichos códigos: lisiados, mendigos, mestizas, retrasados mentales, mujeres desgarradas dentro de una dominación masculina, nonatos. Al mismo tiempo, esta lógica afecta el lenguaje y la narración. La escritura de la autora es compleja, desconcertante, y de ahí el sentido hermético y psicologista que la critica ha visto. Al mismo tiempo, su estructura sigue la lógica de la subjetividad y por tanto, más que privilegiar una anécdota, privilegia campos de reflexión discontinuos.

Es decir, tanto literaria como existencialmente hablamos de territorios de zozobra entendidos como una rebelión invisible, pero profunda, frente a los espacios de represión. La zozobra es la herida, la caída, el desgarramiento, la marginalidad que quizá pueda generar otro tipo de pensamiento del mundo; sin embargo la autora muestra los mecanismos, más no una alternativa de cosmovisión.

De ahí el sentido político de su obra, en el sentido más hondo ya que no se trata de un cuestionamiento meramente social, sino del hombre mismo, como ha dicho la autora.

De este modo sus “trabajadores”, seres marginales o marginados, las voces menos atendidas, son vistos no desde una exterioridad que los juzga y los excluye, sino desde una creatividad capaz de ver en su intimidad espacios de ruptura y de vitalidad. Desde su primera novela, Lumpérica (1983), obra que representa la irrupción de la escritora en la plaza pública del lenguaje, hasta la más reciente, Mano de obra (Seix Barral, 2002), una exploración crítica de los mecanismos capitalistas que eligen al supermercado como escenario emblemático y revelador, hay un proyecto coherente manifestado en diversos márgenes del pensamiento.

Obra y lenguaje gestados dentro de la dictadura chilena, Eltit fue co fundadora de uno de los grupos artísticos más radicales del ideario estético latinoamericano, el Colectivo Acciones de Arte (Cada, 1977), al que perteneció el célebre poeta Raúl Zurita y la artista visual Lotty Rosenfeld, entre otros, de quienes se recuerdan acciones artísticas límite.

Si bien la narrativa de la escritora, consecuente con su planteamiento, no ha sido difundida por el mercado y en su país son otros los proyectos que se promueven, Diamela Eltit es una de las autoras más atendidas por la crítica y la academia estadounidenses, y uno de los trabajos latinoamericanos más interesantes y propositivos de fin de siglo.

Una de las principales características de su literatura es una estructura discontinua. La novela sucede fragmentariamente a través de varios narradores y en campos diversos, más que en un nivel argumental. Dichos narradores y campos se privilegian de manera distinta en sus novelas. Por ejemplo, en Lumpérica la narración ocurre en el lenguaje; en El cuarto mundo (1998), en el gesto, en actos simbólicos y rituales; en Vaca sagrada (1991), en la memoria, en las voces desaparecidas de la ciudad; El padre mío (1989), en el delirio, en Los trabajadores…, en la violencia, lo esperpéntico. ¿Cuál es el hallazgo y la riqueza de esta estructura? ¿Cómo encuentra, más que la voz narrativa, el campo o campos en que se manifiestan sus novelas? ¿Cómo se ha conformado, ya que esta fragmentación se presenta más radicalmente en Lumpérica y menos, aunque sin perder complejidad, en subsecuentes trabajos?

Fragmentar el narrador o “discontinuarlo”, resulta para mí no sólo una técnica posible, sino, especialmente un desafío. Porque, en definitiva, se trata de trabajar con aquello incompleto que, de alguna manera, junto con permitir múltiples entradas, permite a la vez incontables puntos de fuga. Así, me parece que se produce en la situación narrativa una atmósfera de abismo, incierta, no capturable en su totalidad. Me interesa esa apertura que propicia el fragmentarismo y que posibilita también ese necesario riesgo que promueve la tensión y la atención narrativa.

Como consecuencia hay un planteamiento propicio a la multiplicidad de significaciones, y este aspecto se expresa en diversos campos a lo largo de su obra, aunque nunca deja de ser un lenguaje dicho desde una racionalidad “desinstaladora”, han dicho los críticos. ¿De qué manera el contexto de la dictadura favoreció dicho lenguaje y éste podría ser un hallazgo? ¿La crudeza racional es condición de su discurso “desinstalador”?

Efectivamente, la situación impuesta por la dictadura chilena obligó a aquellos que teníamos una posición democrática y aún más, de izquierda, a una cuidadosa utilización del lenguaje. Como ciudadana habitante de esos años extraordinariamente difíciles pude presenciar cómo la instalación de la dictadura implicaba el radical retiro de una parte del lenguaje que aludía a los pasados léxicos políticos. Por otra parte, tanto la oralidad como la escritura se volvieron terrenos resbaladizos que fueron intervenidos por la autocensura, que es la peor forma de censura. Entonces los lenguajes se volvieron “peligrosos” porque podían “delatar”. Allí pude dimensionar el lenguaje como algo estratégico y crucial. Lo importante empezó a radicar mas que en “lo dicho”, en lo “no dicho”, o bien en las zonas fluctuantes y ambiguas que permitían la censura y la autocensura. Una parte del poder pasó por el lenguaje. Sería largo detallar este proceso porque en realidad contaminó toda la vida cotidiana. Sin embargo quiero señalar que la experiencia de ser una mujer con estudios en letras me puso frente a una realidad ineludible: que el lenguaje no es inocente, es poroso, múltiple y constituye, en último término, una de las políticas más decisivas en términos de sobrevivencia y de exterminio.

¿Su literatura publicada y/o escrita durante la dictadura (Lumpérica, Por la patria (1986), Cuarto… El padre mío, Vaca…) podría ser vista como el relato interior de la misma en tanto es narrada desde el yo más silenciado? ¿Cómo es vista frente a novelas de la dictadura que narran desde la exterioridad?

La experiencia de vivir bajo dictadura fue dolorosa y compleja. De la misma manera que escribir bajo dictadura fue una experiencia extremadamente particular. Sin embargo pienso que la dictadura extrema condicionantes sociales, nos lleva hasta su límite más aberrante. Pero, desde otro lugar, pienso que cualquier sistema es represivo y castigador con sus habitantes y por ende provoca disconformidad y angustia. Lo digo por que no me gustaría que el vivir y escribir bajo dictadura se transformara en una especie de “privilegio”. Aunque me hubiera gustado que la situación hubiese sido de otra manera, sencillamente me correspondió, como a millones de compatriotas, vivir en un contexto muy oscuro. Por eso los libros que usted señala portan un contexto que es ineludible, pero también un libro debiera ir mas allá del contexto y apuntar transversalmente a determinadas situaciones, aristas, fragmentos, parcelas. A mí me parece imposible realizar un relato total “sobre la dictadura”, por eso es que siempre la apunté por pedazos, por fragmentos, porque cualquier otra cosa me parece reductora.

¿De qué manera su lenguaje crítico y los campos de narración fragmentaria se complementan o se relacionan, encuentran coherencia o son la coherencia misma del texto, con los mundos excluidos evidentes y los no evidentes?

Un determinado proyecto narrativo se funda en una determinada coherencia entre las técnicas y los sentidos. En mi caso la administración de un lenguaje no concluyente apunta también a sentidos no concluidos. De esa manera puedo evadir la narración total, totalizante y totalitaria. Desde luego esto tiene que ver con lo intersticial, que es un espacio que a mí me parece políticamente productivo. Cuando hablo de políticas me refiero a políticas literarias.

En este contexto, ha realizado una crítica a niveles muy profundos del occidente latinoamericano y de la naturaleza humana, en gran medida desde el punto de vista de la observación y expresión de la interiorización del sistema en la psique. ¿Qué significa en perspectiva este punto de vista? ¿Hacia dónde apunta este discurso, hacia una reconstrucción del individuo, una épica, una dignidad, un “ethos”?

En verdad, hasta el momento mi gran batalla se ha centrado en la escritura que, aunque usted no lo crea, siempre está en riesgo múltiple, desde situaciones biográficas hasta situaciones de mercado. Pero más allá de esas dificultades que no son inocentes, sí me ha importado mantener la atención en torno a espacios no oficiales. Pero no se trata de “una voluntad”, sino más bien de una pulsión, de una pasión. Entonces la ética de la que usted habla radica para mí en mantenerse fiel a esas pulsiones y no aflojar ante imperativos mercantiles que pudieran afectar la escritura para llevarla a un espacio normalizador. Hasta el momento me he mantenido fiel a los diseños que mis libros van propiciando, por muy complejos o particulares que parezcan y en ese sentido, se puede reconocer en mí una cierta “dignidad”, quiero decir, libros que en último términos son fieles a sí mismos. No estoy diciendo que sean importantes o validados estéticamente, sino más bien, aludo a una coherencia. Ahora, si el conjunto de esos libros apuntara a una cierta política del desamparo, yo, como autora, me sentiría muy orgullosa, pero la verdad es que no estoy en condiciones de evaluar mi producción literaria.

Su crítica ha abarcado más ámbitos y/o, en las recientes novelas, entrelazado sus asuntos. Ha puesto en tela de juicio los órdenes establecidos, el individuo y sus roles, la identidad latinoamericana, y cómo la ideología se introyecta en el individuo, hasta llegar a un ensayo sobre el mundo globalizado en Mano de obra. Esta novela, ¿es la consecuencia de su reflexión anterior? ¿Qué papel ocupa esta obra dentro de su discurso crítico?

Ya desde mi novela Vaca sagrada arrastro la problemática laboral en el sentido que los sistemas laborales cooptan el cuerpo para hacer de él un instrumento productivo. Si pensamos en este presente ultra capitalista, tecnificado y errático, es que llegué a Mano de obra. Sin embargo quise ejercer un mapa local, expresiones locales, adheridas al trabajo globalizado mediante tecnologías internacionales. Me interesó cómo la desarticulación de las organizaciones laborales (el sujeto obrero, las estructuras sindicales) conducían a una pérdida de discurso, que se permuta en cambio de expresiones que remiten a la esfera de un lenguaje residual conformado básicamente por “malas palabras” o “garabatos”, como decimos en Chile, y cómo ese lenguaje considerado “violento” empieza a naturalizarse y a reemplazar amplias zonas discursivas. Quiero decir que en algún sentido esta pulverización de las articulaciones laborales trae consigo otro lenguaje y a su vez promueve un nuevo sujeto trabajador, que entrega su cuerpo a las leyes, al libre mercado de oferta y demanda, un sujeto inestable que debe poner en crisis la noción de comunidad laboral, el valor de la lealtad, porque su espacio-cuerpo está amenazado. En ese sentido Mano de obra fue para mí una “experiencia narrativa” irónica, paródica y claro, dramática. Ocupé como referencia y memoria títulos de diarios obreros que circulaban en Chile a principios del siglo XX y que aludían a la construcción de ese sujeto. Esos diarios los utilicé como títulos de capítulos, pero a la vez como tensión critica. Mas allá del riesgo que implicó escribir esta novela, me pareció estimulante internarme por el espacio modélico y disciplinar del súper mercado.

Hay otros elementos constantes que llaman la atención, sobre todo en las primeras, que son la idea del estigma y la herida. El primer aspecto se refiere al estigma social y latinoamericano, “sudaca”, mestizo; el segundo toca algo más profundo, la herida, aún antes de nacer (“el niño venía ya horriblemente herido”, Cuarto mundo). ¿El estigma sería uno de los orígenes de su actitud crítica? ¿Cómo se relaciona o se distancia con el tema de la herida? ¿De qué manera, a través de su crítica, este último aspecto ha predominado sobre el estigma? ¿Desde el inicio sospechó que no habría redención para sus personajes?

En rigor, la herida está ahí, en cada uno de nosotros de manera más visible o más velada, pero también está la complejidad de la herida que se extiende de manera oblicua en el sujeto, contaminándolo. No me parece posible que esta herida sea “redimible”. Más bien, lo que me interesa es hacer de esa herida una fuerza política, y de esa manera productivizarla. Lo señalo porque al politizarla podemos hablar de una herida “activa” que en un cierto sentido, remueve la noción de víctima puesto que esta herida, a su vez, puede herir. En suma, lo que quiero señalar es que al trabajar con ciertos aspectos que la cultura ha puesto en un lugar meramente “pasivo” (la sangre, la herida, el dolor, la muerte), al ser trabajados de manera crítica pueden adquirir otra tonalidad y, por eso, conseguir (desde la estética) una política más batalladora, menos resignada.

Un elemento importante es que a través de la unión absoluta con el otro, que además, es una unión letal, sea a partir de una sexualidad trasgresora, cruda, o de una unión desprovista de carnalidad, se da cierto espacio alternativo de existencia y de crítica. ¿Por qué el cuerpo como centro decodificador de un contexto opresivo?

Personalmente pienso que el cuerpo es la zona en la cual los sistemas dejan caer de manera más aguda todos sus discursos y ordenanzas. El cuerpo está así “en la mira”. Por otra parte, la sexualidad ha sido uno de los campos de batalla más perceptibles como administración de poder y muy particularmente la sexualidad femenina: control, castigo, culpa. El encuentro con el otro, entonces, es siempre ambiguo puesto que están ahí todos los rasgos de dominación. Ahora claro, uno de los encuentros más explícitos es el encuentro sexual que, junto con las eróticas, porta también esos rasgos de dominación. El discurso romántico, promovido por las instituciones, evita dar cuenta de una sorda batalla. Es un discurso tan limitado que promueve la infelicidad del sujeto y hasta la imposibilidad de encontrarse realmente con el otro. A mí me parece que es necesario reponer literariamente esa complejidad, precisamente, para dar cuenta de la humanidad que se requiere para llegar a un encuentro verdaderamente “real”. Tal vez lo transgresivo a lo cual se alude radique en dar cuenta de la hostilidad que incuba lo humano y sus zonas ambiguas, paradójicas, incoherentes.

¿Qué tanto Cuarto mundo podría ser la alegoría de su obra ya que su escritura, su temática y su anécdota misma implican la gestación y el nacimiento de su novelística? ¿Cómo ve esa obra a la distancia?

Siempre me refiero a mis libros desde la perspectiva de lo que quise hacer más que lo que en realidad hice y por lo tanto, cada una de mis palabras tienen que ser consideradas transitorias. Porque a todo esto debemos sumar que cada una de mis novelas tuvo una energía, y esa energía fue disuelta al término de cada libro. El cuarto mundo fue una experiencia literaria considerable porque hasta allí concurrieron ciertas obsesiones múltiples que conjugaban lo social y lo subjetivo. En El cuarto mundo quise establecer la materialidad de escribir una novela, es decir, poner en evidencia lo que Marx llamaría el modo de producción depositado en la sintaxis como estructura novelística. Mirando retrospectivamente ese libro, pienso que concentró en su interior un campo técnico y conceptual de organización textual que mayoritariamente explica los lugares en los que me refugio como productora y los cuales seguramente voy a seguir frecuentando.

De igual modo, ¿qué implica Lumpérica en este nivel de representatividad, en la medida en que podría ser la irrupción- gestación del discurso de lo femenino y de la figura de la escritora en la plaza pública de la conciencia y la literatura? Al mismo tiempo, el discurso de lo femenino encuentra menor contención y por tanto desarrollo en posteriores novelas, por ejemplo, Por la patria. ¿Qué tanto en su obra se encuentra ya desarrollado un planteamiento “feminista latinoamericano” y cuáles son sus bases?

Lumpérica fue mi primera novela e implicó para mí el desafío más radical, pues con ella “aprendí a escribir” (cuando digo esto no significa que escriba bien), y por otra parte, debo reconocer en ella la sintaxis múltiple, afiebrada, rebelde. Quizá mas adelante empezó una cierta normalización, que por cierto lamento. En cuanto a lo femenino y lo feminista, esa pregunta me es conflictiva y en cierto modo abismal. Para sintetizar diría que si bien como ciudadana tengo una posición clara con relación a la problemática de género y estoy comprometida con todas las iniciativas que impliquen reparar las odiosas discriminaciones que rodean al sujeto-mujer, como narradora, sin embargo, permito la fluctuación de los sentidos. Nunca me ha interesado hacer una novela “feminista”, lo digo como ideología simplista y simplificadora. Le tengo miedo a esos proyectos ilustrativos. Más bien me interesa producir ciertos fragmentos femeninos, siempre tensos y contradictorios, opacos y alejados de una ideología comercial. Ya sabemos que el mercado y su inteligencia se ha apoderado de la categoría de género y muy particularmente, el mercado editorial privilegia comercialmente aquellas producciones donde se reivindica “la mujer” o “lo femenino”, y de esa manera se generan escrituras de mujeres destinadas a ser adquiridas por mercados de mujeres. En principio no está mal. Sin embargo, la literatura es un quehacer simbólico, político, estético que produce pensamientos críticos y subjetividades particulares. Es un campo donde lo que está en juego es la escritura misma y dentro de la escritura, junto a otras problemáticas, lo femenino y lo masculino en tanto categorías culturales. Pero el mercado esencializa lo femenino y lo biologiza al unir de manera lineal autor y obra. El mercado ha establecido una categoría: literatura de mujeres, y por lo tanto se forma un campo binario, por un lado literatura y por otro, literatura de mujeres lo que implica algo subsidiario, menor; de esa manera, lo que se entiende por literatura de acuerdo a la operación que hace el mercado continúa el poder de los hombres, y ésa es la trampa. Debido a esta impresionante operación habría que repensar lo que se entiende por feminismo y literatura para evitar así entrar en el juego que el mercado propone, puesto que ya se apropió y debilitó un tema tan político y trasgresor como era la analítica feminista.

Las novelas de su primer periodo están escritas desde el yo y, además, posiblemente, tengan un nutrimento biográfico; además, por lo menos en dos de ellas, Cuarto Mundo y Vaca…, la novela misma narra la gestación de la novela y de la figura del escritor en la autora. Posteriormente, se observa mayor amplitud en las voces y la autora desaparece. ¿Por qué esa necesidad de dar voz al proceso escritural y a la autora?

Ocupé la primera persona de manera preferencial aunque claro en Lumpérica y en Por la patria existen pasajes narrados en tercera persona. Siempre me ha interesado la materialidad de la escritura, digo, interceptar de alguna manera el flujo ficcional. Desde otra perspectiva también me interesa jugar con la visión de autor narrador y personaje, en suma, todas esas categorías se refieren y habitan el territorio fronterizo y móvil de la ficción. En realidad, lo “real” que originó la novela está siempre torcido y retorcido por la ficción narrativa. Podría decir que la elaboración narrativa pudiera tener ecos biográficos o experienciales pero, básicamente, hay que considerar el simulacro que distancia y se distancia de lo “real”. Pero básicamente el gran problema siempre ha radicado en las estructuras, en las vueltas y revueltas que se pueden hacer con ciertas matrices. Pero claro, no esta allí mi vida, aunque sea meramente en los años concretos de escritura independientemente que acuda a memorias propias o ajenas siempre y cuando resulte pertinente para el texto. Para terminar me gustaría señalar que la primera persona, “yo”, siempre la he considerado social, histórica, filiada a una genealogía individual y colectiva.

Usted tiene que ver con una disidencia ética en su más amplia expresión. Vivió la dictadura y realizó una literatura crítica, y una serie de actos artísticos radicales de tal modo que se ha creado un mito. ¿Cómo fue el mantener una integridad artística en esos momentos? ¿Cuál es su visión al respecto, en la actualidad?

Si hubiese un mito habría que mantenerlo precisamente para precaver esa parte ritualista que sustenta. En todo caso, en esos años alucinantes y quizás alucinados fuimos muchos los que luchamos por pensar y por hacer. Después la vida llevó a la gente hacia sus propios espacios. Pero básicamente los integrantes del grupo CADA en el que yo participé siguieron con sus prácticas artísticas: Lotty Rosenfeld en el área visual, Juan Castillo, ahora en Suecia, continua con su trabajo visual, Raúl Zurita, poeta, y yo misma, escribiendo.

Por otra parte, usted se ha mantenido al margen del mercado y del estrellato literario, su obra no es difundida como debiera, y sin embargo, es una de las escritoras latinoamericanas más estudiadas en Estados Unidos. Al mismo tiempo, no se considera estandarte de nada y mantiene una actitud crítica pero temperada frente a los discursos del poder cultural en su país. ¿Cómo se ha sostenido en esta actitud? ¿Cómo es percibida por la crítica oficial y el estrellato literario, sobre todo el femenino (Isabel Allende, Marcela Serrano) en su país y viceversa, cómo percibe estos fenómenos? ¿Qué opina sobre el reconocimiento en otros países de su obra?

Desde muy temprano mi mundo se cerró sobre lo literario; de hecho, estudié literatura, hice un posgrado también en literatura, mi vida laboral se ha desarrollado en ese campo como profesora también de literatura, y durante largo tiempo organicé talleres literarios. Hasta la fecha he publicado mas de diez libros, entonces tengo una relación quizá demasiado intensa e invasiva tanto con el hacer literario como con lecturas múltiples. En ese sentido mi interés se ha centrado en la posibilidad de establecer una determinada política literaria, pero claro esa política radica en la propia escritura y en el desafió y el riesgo que implica escribir. Cuando alguien se inserta en esas zonas, la parte social de la literatura queda, en cierto modo, al margen. Por supuesto considero estimulante los gestos de recepción y sin embargo la energía está en otra parte. Personalmente nunca he pensado en términos de éxito o fracaso de acuerdo a las calificaciones del mercado, como tampoco de un juicio inespecífico que pudiera provenir de listas de ventas u otras mediciones. Al revés, en mi caso, esas instancias son perturbadoras. Batallo en los sistemas productivos, quiero decir en el cuerpo a cuerpo con la escritura. No escribo para el “reconocimiento” porque de verdad, considero que hay una distancia entre las obras y yo misma, mis libros tienen energías particulares que les pertenecen a ellos. En ese sentido también es que no me siento ni victimada ni lesionada en ningún aspecto ni por la crítica ni por la recepción de mis textos. Al revés, me siento en cierta forma privilegiada de haber escrito algunos libros de acuerdo a parámetros particulares con un alto grado de libertad, aún de mí misma. Me parece que el sistema, de manera inteligente e interesada, repite como en el cuento de hadas el estribillo: “espejito, espejito, quien es la más bonita”; quiero decir, trata de enfrentar a mujeres contra mujeres. Pienso sinceramente que mi proyecto literario es distinto al de Marcela Serrano y al de Isabel Allende, no estoy diciendo que el mío sea mejor o más válido, sino que estoy insistiendo en la diferencia.

¿Podría hablarnos acerca de su experiencia como agregada cultural en México?

Viví en México entre los años 1990-1994. Fue la primera vez que radique fuera de Chile y fue una experiencia importante. Salí después de 17 años de dictadura en el país, entonces fue liberador. Mi encuentro con México fue decisivo por su diversidad cultural, por sus paisajes y su pluralidad étnica. Tuve la suerte de conocer parte de los más connotados intelectuales y escritores mexicanos que me acogieron muy bien y de los cuales aprendí mucho. Me interné en un norte Latinoamericano y de esa manera mi perspectiva se modificó y se amplió. También en México escribí tres libros. Fue un tiempo en todo sentido productivo y positivo.

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En: Espéculo