Acerca de "Juego de cuatro estaciones"

En torno al yo travestido y los desplazamientos de lo real en “Juego de cuatro estaciones”, de Lilian Elphick. 1


Por Patricia Espinosa *

Lilian Elphick nació en Chile durante 1959, se inscribe, por tanto, en la promoción de autores llamada Nueva Narrativa o Formación post ’80.

Cabe señalar que sus cuentos han sido publicados en diversas antologías y que en 1990 apareció su primer volumen de relatos titulado La última canción de Maggie Alcázar. Libro en el cual conjuga el intimismo y la dolorosa soledad de personajes femeninos, aunado a una fuerte dosis de crítica a las ‘convenciones sociales’.

“Juego de cuatro estaciones” es un relato en el que nos enfrentamos a una voz narrativa en primera persona construyendo dos ficciones. Por una parte, la globalidad del relato y, por otra, las cartas dirigidas a su hermana menor. Así, a partir de esta diversificación de su rol autorial, la hermana mayor instaura un nivel de realidad que le permite, tanto a ella como a la menor, satisfacer sus deseos. Estamos ante un relato que nos inserta en el plano de las disociaciones de un yo que, por medio de la escritura, desrealiza su entorno mediante una estética del dolor travestida en juego: escribir las cartas y crear al “Ferviente Enamorado” para rellenar el imaginario de la menor y, fundamentalmente, el de sí misma.

Se escenifica así la denuncia de la precariedad de un existir que requiere de un elemento anexo para reafirmarse. Para la mayor, la escritura de cartas y para la menor, escuchar su lectura. Goce que se le impone a esta última, por el poder de la mayor, que señala: “porque yo sé que piensa en ese que la desea, el anónimo, el extranjero, el que miente”(82). El yo de la menor se construye a partir del discurso de la mayor, quien además se encarga de construir también al Enamorado. El masculino y la hermana menor son situados de esta manera como otro que, al decir de Deleuze y Guattari: “surge. . .como la expresión de lo posible, tal como existe en un rostro que lo expresa, y se efectúa en un lenguaje que le confiere una realidad. En este sentido, constituye un concepto de tres componentes inseparables: mundo posible, rostro existente, lenguaje real o palabra”(23). Porque para la mayor, como sujeto del enunciado, el Otro/ Ferviente Enamorado, surge como posible a partir de la “rostridad” de la escritura, lenguaje real que lo expresa, que sin embargo se vuelve para la menor insuficiente, sobre todo cuando ésta, requiera de una nueva “rostridad” del mundo prefigurado escrituralmente.

La tipificación del sujeto masculino, que opera como centro del universo de la menor, se articula a partir de términos como extranjero, anónimo y mentiroso. Rasgos que determinan un fuera respecto al mundo de las hermanas y que, a la vez, constituyen un conjunto sémico que se actualiza como un segmento nuclear en tanto manifestación del poderío de la voz narrativa que dice: “porque yo sé”. Superioridad y dominio total ante un mundo producto de su creación; al igual que el masculino gestado a partir de un modelo literario, el cual no es otro que las historias de Corín Tellado, para satisfacer el ideario romántico de la hermana menor.

El relato se articula así, a partir de un dolor compartido por dos sujetos y al cual sólo podemos acceder por medio de la voz narrativa de la mayor y su dominio presente: “ahí la tengo, aquí, bien protegida por cuatro paredes [. . .] no tiene para que salir afuera a la calle, ni a comprar ni a mostrar las tetas como me imagino que lo haría, que las muestre aquí dentro, frente a su espejo, que juegue, que sueñe todo lo que quiera . ..”(84). En el hoy, se revela poseedora de la otra (la menor), a quien mantiene en el espacio de lo cerrado, conformado por la casa. La contraposición dentro/fuera, posee su correlato en el amparo/seguridad versus la exposición/peligro. Cuando la mayor señala “ahí la tengo”, “protegida por cuatro paredes” y “le lavo el pelo”, “le cambio los calzones”, “la santiguo” (84), sus palabras -al modo de una retahíla- van delimitando un conjunto de actos realizados por un estereotipo de sujeto materno. La mayor significa como madre, porque ella misma se produce como tal. Es ella, una vez más, la que ejerce tal poder, la que “se obliga” a comportarse de acuerdo a un rol y a crear un otro, que concite su deseo de maternidad.

Llama la atención, en todo caso, el uso del término “historias” con el cual califica tanto la escritura de la carta como la existencia “real” de la menor. Así, aunque todo pasa a convertirse en historia o ficción la sujeto se orienta hacia la justificación de su poder omnímodo respecto a la otra: “El mundo es muy grande y te perderías”. Una sentencia que coarta la posibilidad de romper el orden instaurado y que le permite mostrarse ya no sólo desde su rol, hermana mayor, sino como la “hermamá” (87).

Deteniéndonos un poco en este punto, podemos constatar que más que un deseo de recepcionarse como madre, es posible advertir -en la mayor- el deseo de emitir múltiples signos fragmentados en torno a sí misma. Astillas que, concatenadas, conforman un aparato materno enmarcado en una intencionalidad de autonomía plena, como cuando afirma: “Yo no tengo para qué contarme historias ni mirarme en el espejo” (85). Un yo distanciado del otro (la menor) y que existe solamente en contraste y por negación. Su yo, no requiere de ficciones ni de falsos mundos especulares. La negación del acto reflejo “contarme”, “mirarme”, la lleva a rechazar un segmento del sí misma, reafirmándose en su autoridad por medio de un hacer sólo volcado hacia el fuera. La sujeto rechaza por un lado su rol creador, literario, hacedor de ficciones y por otro, la imposición de su propia mirada, en tanto testigo u observante de sí misma. En este último punto, nos parece advertir la desvinculación del yo ante su propia mirada crítica, a la par que su desprendimiento de la visualización de sí, porque: “El espejo sólo podría mostrarme la brutalidad de un cuerpo que envejece”(85). Pero un discurso de tipo amoroso, intentará revertir la caída total, producto de la degradación corpórea: “yo voy por la noche y me acuesto en una cama que me tenga un poco de cariño [. . .] Yo voy y conozco a un hombre hilachento, descosido [. . .] que jamás usará corbata [. . .] uno que come y eructa y pide otra caña, uno que sabe decir mijita rica o huachita carnuda con la boca abierta y los dientes cariados”. (85)

Este itinerario inserta a la sujeto en el ámbito de un deseo que busca coagularse en el desprendimiento del ideal. El mísero, contrapuesto al príncipe azul ficcionado, permite el goce carnal. Si la historia de la menor se entronca con la tradición del folletín romántico, esta otra, nos inserta en un discurso amoroso que subvierte el paradigma idealizante. Signos desmembrados en torno a un estar de seres marginales a los cuales ni siquiera les está permitido compartir los clichés del canon respecto a lo bello y placentero. La narración, a partir de ahora, se abre a la disposición continua de una estética del dolor que deslegitima la noción de goce, felicidad, amor y belleza instaurada por la cultura.

Pero la narradora es, ante todo, una escritora y no deja de denotarlo:
“Juego de cuatro estaciones le he puesto a este juego de cartas. El que lea esto comprenderá que lo escrito puede durar mucho, algo así como siglos. Y yo quiero que ella dure siglos, aunque muera en este instante, aunque yo la mate. Las otras historias que he leído así lo dicen”. (86)

El acto de escribir y, por lo tanto, su producto, las cartas, son nominadas por la sujeto bajo el rótulo de “juego”. Un juego o circuito, cuyo destinatario es el lector, que se completará sólo una vez leído el texto.

Para la narradora, la duración de la escritura se asemeja a la “duración” de la hermana. La existencia de ambas, depende por ello, de su propia voluntad.

Es únicamente en este momento del relato, cuando surge la explicación respecto a las cartas:

Las cartas se las entregaba yo misma [. . . ] “Sólo yo lo sé, sólo yo puedo darle vida a ese hombre que la ama, darle muerte o desaparecerlo también, pero la verdad todavía no es parte del juego, a ella la verdad no le gusta . . .yo sé que le gusta lo otro, el sueño, pararse frente al espejo por horas y horas, que le lea”.(87)

La escritura de cartas no impone la respuesta por parte del destinatario. La menor no debe ni intenta responder a las cartas del Ferviente Enamorado. La respuesta, en este caso, aparece dada por la felicidad y la esperanza de la llegada del masculino sentida por la menor. El modelo de la carta, dentro del relato, pareciera eludir la dimensión interaccional, con lo cual se plantea como la negación de una de las características esenciales de la carta. Al decir de Patrizia Violi : “la carta es, no cabe duda, una forma de diálogo, pero es siempre un diálogo diferido” (89). Se concretará, en todo caso, en ausencia de uno de los interlocutores. Posibilidad que en el relato es sólo aparencial, ya que la menor dialoga efectivamente con el masculino, el cual no se encuentra ausente, sino travestido como la hermana mayor.

La narradora genera un tipo de escritura: las cartas. Inventa un autor, el enamorado; un lector, la menor y nosotros; un medio, ella misma, quien hace llegar las cartas y se encarga de, a cada paso, explicitar su poder como autora, creadora, generadora de aquella ficción:

"Sólo yo lo sé, sólo yo puedo”. Aunque homologada a un dios capaz de dar o quitar la existencia, su discurso topará, sin embargo, con el tema de la verdad. Pero justamente en ese momento, la verdad será caducada, ya que no tendrá sitio en el contexto de la ficción en que se ubica la menor, quien rechaza esa verdad impuesta por la hermana mayor.

Si bien la menor aparece determinada siempre a partir de las imposiciones de la mayor, se ha ido configurando como una entidad autónoma. Cuando la menor juega a que llega el masculino, reproduce un real que se le niega. Ella, en un primer momento sólo pasiva receptora, interviene ahora el texto por medio de la expresión de un discurso de corte erótico: “Hace dos semanas ella quiso jugar a que él llegaba, entonces yo llegué y la sorprendí cuando se sacaba la ropa para iniciar el juego. Por qué te sacas la ropa, le pregunté, porque me gusta, tartamudeó”. (88)

La mayor, en tanto seductora, realiza una operación donde su deseo: “es voluntad de poder y posesión” (Baudrillard 84). Poder/poseer a la menor a partir de significarle como el masculino la lleva a :

Obligar al cuerpo a significar, pero mediante signos que no tienen sentido propiamente dicho. Cualquier parecido se desvanece. Cualquiera representación está ausente. Cubrir el cuerpo de apariencias, de artimañas, de trampas, de parodias animales, de simulaciones para el sacrificio, no para disimular, tampoco para revelar algo (deseo, pulsión), ni siquiera solamente para jugar o por gusto [. . . ] sino por un obrar que Artaud llamaría metafísico : reto con carácter de sacrificio al mundo a existir. Pues nada existe por naturaleza, todo existe gracias al reto que se le lanza y al cual está obligado a responder. (Baudrillard 88-9)

El asunto es aquí el siguiente: quién lanza el desafío, cuál es el mundo o la realidad obligada a responder, si todo se ha instaurado como un juego de máscaras. Una desnudez placentera y gozosa abre el relato hacia un erotismo que altera el discurso de la narradora al adoptar el rol del ausente, convirtiéndola en la carne de aquel otro, el cuerpo ahí del Ferviente Enamorado. Porque el acontecer de la menor, su deseo, ha impuesto forzosamente su actualización por medio de una demanda que se expresa de la siguiente manera : “Ella me pide que yo venga no más, que le da cosquilla mi bigote de mentira, me he negado y ella insiste, me llora, le dan rabietas” (88). La petición de la menor, impone que se escenifique el masculino construido por la mayor, la cual en su negativa evidencia la complejidad que en sí adopta el aparato deseante de la otra. No es tan fácil para ella sucumbir o insertarse en aquel enmascaramiento que, aunque creado por ella, se ha transformado en un juego sólo para la menor : “este es el juego de ella, el de nunca acabar” (92).

El relato ha logrado imponer una continua expectativa marcada por la posible llegada del masculino. Desde el juego dado por la ficción, y prefigurado por las cartas, se impone así la presencialización del Ferviente Enamorado : “Por eso hoy la remezco, le muestro las cartas. ¿Te acuerdas? Vamos, párate arriba de la silla, desnúdate si quieres [. . .] comienzas a sacarte el vestido [. . .] ¿Estoy linda?, preguntas [. . .] Lloro sin que te des cuenta, lloro por tu hermosura y tu silencio, por los recuerdos que no tienes; beso tus piernas, están tibias”. (92)

La ficción interviene en el mundo “real”, gestándose un espacio en el que se vive la sincronía del instante, mezclado con significantes corpóreos como el llanto/dolor y la tibieza de la piel/placer. Así, la narradora arrastrada a la verosimilitud impuesta por la menor, comienza a explicitar un diálogo figurado con ésta :

“Tu Ferviente Enamorado no viene, dices, y te abrazo cada vez más fuerte, feliz de tu nostalgia, sorpresiva [. . .] No, no él sí viene, cierra los ojos, él está aquí contigo, acompañándote, mira al espejo y vas a ver que él te acaricia, mira sus manos rosadas de tanto verano, mira su timidez [. . .] Soy tú no más, dices, soy tú la que me está agarrando las tetas”. (93)

Es precisamente, la enunciación de la menor, lo que permite desligar a la mayor de su condición de sujeto obligado a insertarse en aquel otro universo. El lenguaje, pasa a ser el elemento constituyente y creador de lo real. Un lenguaje como señala Deleuze: “que no está hecho para ser creído sino para que se le obedezca” (Cf. Deleuze /Parnet). Las enunciaciones imponen la verosimilitud; sin embargo, en el preciso momento en que se presencializa el masculino, emerge la palabra que se niega a la obediencia ante el poder represor: “Soy tú no más” señala la menor, revelando que puede distinguir entre realidad y ficción y que no le bastan las enunciaciones de la mayor, de un otro ajeno respecto a sí misma, para dar cuenta de una realidad propia y no impuesta.

La expulsión sufrida por la mayor, la remite al mundo de la escritura como único espacio donde puede ejercer su poder. Así señala: “era hora de comenzar otra carta. Para las dos” (94). Esta vez el narratario, incluye tanto a la menor como a ella misma. Momento perfecto para que reaparezca el Ferviente Enamorado dirigiéndose a las hermanas. Ya no sólo a la menor, sino también a quien lo creó, con lo cual la narradora se inscribe en el terreno del desvarío, lugar hasta ahora sólo habitado por la menor. El Ferviente Enamorado, promete su arribo y se autoengrandece; asumiendo su figura, la condición de parodia de la llegada del Mesías.

De esta forma, todo termina convirtiéndose en un otro de sí mismo. El juego ha arrastrado a las hermanas, pero también a su creación, a un desdoblamiento incesante, negando toda identidad posible. Así, el poder autor/narrador es subvertido, permitiendo que las ficciones, las historias, la escritura en definitiva instaure el travestismo como mecánica esencial del relato en su totalidad. Desplazamiento constante del ser a su otro, en una dinámica de avances y retrocesos, donde la ficción instituye su ley por sobre todo afán de poder: la autora-escritora-hermana mayor sólo puede plegarse a ese movimiento sin fin, donde el deseo una y otra vez se desplaza, pero que una y otra vez renueva la esperanza de ser satisfecho.

El relato concluye invirtiendo los órdenes instaurados al comienzo. Aquello que era personaje, es ahora autor, el emisor se convierte en destinatario, son ambas hermanas las objeto del deseo. Es como si todos los elementos convocados en el relato evidenciaran que sólo en su doble pudieran conjurar la muerte anunciada por esa primera autora, que ahora, al final, se revela como un personaje más, ya que ella misma se ha travestido para escapar también de un desenlace irredimible.


Bibliografía

Baudrillard, Jean. De la seducción. Madrid: Cátedra, 1989.

Deleuze, G. y Félix Guattari. ¿Qué es la filosofía? Barcelona: Anagrama, 1994.

Claire Parnet. Diálogos. Valencia: Pre-Textos, 1980.

Elphick, Lilian. “Juego de cuatro estaciones” en Salidas de madre. Santiago: Planeta, 1996. También en El otro afuera. Santiago: Cuarto propio, 2002.

Violi, Patrizia. “La intimidad de la ausencia: formas de la estructura
epistolar”. Revista de Occidente 68 (1987): 87-99.



Artículo tomado de:
CUADERNOS DE ESTÉTICA N° 2
Pontificia Universidad Católica de Chile
Facultad de Filosofía- Instituto de Estética

1 Este artículo forma parte del Proyecto Conicyt EG 95040-1996, “Género femenino en el relato contemporáneo” dirigido por Jaime Blume.

* Profesora Instituto de Estética, Universidad de Chile, Candidato a Doctor en Literatura y Crítico Literario Revista Rocinante.


Imagen: Frida Kahlo.