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Por Marta Traba[1]
El mismo título de mi trabajo sugiere que es una hipótesis. Es una hipótesis, lo cual ya sugiere por mi parte, grandes dudas y ninguna completa seguridad apodíctica de que hay una literatura femenina y que esa literatura femenina está apoyada sobre tales y cuales presupuestos. Quiero también partir de ciertas negaciones, es decir, mi hipótesis descarta algunas polarizaciones que ya parecen manidas y obsoletas. Por ejemplo, se descarta de antemano que hay que dividir el campo entre lo masculino como lo intelectual o lo inteligente, lo femenino como lo pasional y lo sensible, así total y completamente. También pongo aparte lo femenino unido a lo feminista, que en otras zonas no está separado. Por ejemplo, pienso que hoy día el movimiento de literatura femenina en Francia, sobre todo a partir de una editorial que tuvo un gran éxito y que ha producido una gran cantidad de libros, que se llama Editions des femmes, ha realmente unido lo femenino y lo feminista, y la literatura producida y publicada a través de Editions des femmes, es una literatura muy beligerante, muy dispuesta a tomar las armas también por el movimiento feminista. Y, otra cosa es también situar esta pequeña hipótesis en algún lugar, y ese lugar no está contra la literatura masculina, primera cosa, ni está por debajo de la literatura masculina. Es una literatura diferente, es decir que su territorio ocupa un espacio diferente.
El punto de arranque es afirmar que la literatura femenina está en un lugar distinto al que se ha convenido en llamar el espacio literario, y simultáneamente rechazar todas las relaciones de lo femenino con una naturaleza, sensibilidad, sistema glandular y experiencia de vida, no porque no sean ciertos, sino precisamente porque son obvios y porque desplazan la hipótesis del campo donde quiero situarla, o sea, del mero espacio texto. Ahí creo que se organiza un sistema expresivo propio, lo cual me obliga de antemano a recordar algo que ya casi todo el mundo sabe: que no hay una cultura, una expresión, un modo único de comunicarse simbólicamente, sino muchas modalidades diferentes y no jerárquicas, benéfica noción que extrapolamos de la moderna antropología, Lévi-Strauss a la cabeza, que nos ha despertado y liberado también del sueño eurocéntrico.
Para saber si el espacio del texto femenino ocupa un lugar específico, quiero especificar qué entiendo por texto literario a secas, ese lugar diseñado por una habilidad técnica de larga práctica, capaz de dar un producto elaborado, que supone a su vez, un alto nivel de abstracciones. Adscribiendo a la noción de técnica literaria dada por Michele Zéraffa, que la describe como la diferencia evidenciada entre una destrucción vivida y una deconstrucción pensada. Sitúo en seguida el trabajo del escritor entre los fragmentos de un mundo que se da a su alrededor sin ninguna unidad ni coherencia; y reconozco su capacidad para pensar un sistema o una solución artificial capaz de organizar el caos, o expresarlo como caos, depende de cuál sea su actitud, pero en todo caso, sometiéndolo a una verdadera operación transformadora, lo que indica un enfriamiento y una distancia respecto a los materiales de que dispone. Ese escritor no está entre su material, sino fuera o arriba de su material; no es dominado por el material, sino que lo manipula según sus previos planteamientos; en otras palabras, sabe de antemano que tiene que producir una realidad fáctica del texto, que será tanto o más convincente, cuanto mayor sea su grado de autonomía. Tal autonomía no puede referirse sino a otro tipo de expresiones y básicamente al enunciado científico por una parte, y a la palabra común, lo que llama Della Volpe lo literal material, por otra. Aquella deconstrucción pensada no tiene otro modo de organizarse, sino a través de una compleja tarea lingüística, que en primer lugar descarta el lenguaje común, aunque pase a parodiarlo cada vez más, y en seguida se aboca a la creación de unidades semánticas autónomas que armen el cañamazo del lenguaje simbólico. El espacio del lenguaje simbólico estará tanto o más separado de la ideología cotidiana en cuanto su complejidad aumenta, lo que ha ocurrido visiblemente en este siglo, al complicarse la técnica por sus ambiciones de ruptura con los modelos precedentes y por su ansiedad de autonomía. Sin embargo, leyendo cuentos y novelas escritos por mujeres, no parecen centrar su interés en la concepción y planeación de un texto organizado desde fuera de lo literal y material; puede ser que esto ocurra en parte por la desventaja de la mujer con respecto al entrenamiento para pensar por síntesis y abstracciones (digo desventaja por la falta de entrenamiento, no que no sea capaz de hacerlo, pero pienso que realmente no nos han entrenado en eso y que todo pensamiento que apunta a una síntesis y abstracción necesita, como todo oficio, una especie de entrenamiento), pero creo que es más importante advertir que dichos textos no se preocupan por desalojar lo literal/material, no quieren salir de ahí, sino que al contrario, prefieren residir en ese mismo espacio que es un poco confuso y bastante espontáneo, pensando desde adentro las situaciones imaginarias que no se deciden a desprenderse de las experiencias vividas.
Retomando a Zéraffa, él distingue tres aspectos claramente discernibles en el discurso narrativo: (a) realidad descompuesta, (b) pensamiento descompuesto y (c) estética de la descomposición o de la deconstrucción. Es bien difícil reconocer estos tres pivotes del alcance universal de la obra en la trama de los textos femeninos, por lo que podría inferirse que tampoco tales textos están interesados en su alcance universal. Si esto fuera así, y dado que el juicio de valor de un texto depende de su nivel de autonomía, de su capacidad para crear un campo simbólico mediante una estructura lingüística y de su alcance universal, los textos femeninos estarían en franca desventaja frente a los masculinos, lo cual justificaría el ostracismo a que la mayoría de la producción femenina está condenada en las antologías, las editoriales, la crítica.
Pero, ¿qué pasa si los textos se atienden desde otra óptica, donde no se tomen en cuenta las pautas de valores establecidas que acabo de diseñar? Entonces se podría tal vez advertir que: (1) los textos femeninos encadenan los hechos sin preocuparse por conducirlos a un nivel simbólico. (2) Se interesan preferentemente por una explicación y no por una interpretación del universo; explicación que casi siempre resulta dirigida también al propio autor, como una forma de esclarecerse a sí mismo lo confuso. (3) Se produce una continua intromisión de la esfera de la realidad en el plano de las ficciones, lo cual tiende a empobrecer o a eliminar la metáfora y acorta notablemente la distancia entre significante y significado. (4) Se subraya permanentemente el detalle, como pasa en el relato popular, lo cual dificulta bastante la construcción del símbolo. (5) Se establecen parentescos, seguramente instintivos, con las estructuras propias de la oralidad, como repeticiones, remates precisos al final del texto, cortes aclaratorios en las historias.
Estas características coincidieron en una serie de textos que fueron estudiados en un grupo de compañeros en un seminario de la Universidad de Maryland. Ahí se analizaron cuentos de las brasileras Lygia Fagundes Telles y Clarece Lispector, la puertorriqueña Rosario Ferré, las argentinas Elvira Orpheé, Alicia Steimberg y Liliana Heker, las mexicanas Rosario Castellanos y Elena Poniatowska, la venezolana Laura Antillana. Igualmente se podrían haber subrayado otros cuentos, por ejemplo, de Carson McCullers o Doris Lessing, de Jean Rhys o Flannery O’Connor, de modo que no resultaba arbitrario anunciar la posibilidad de otro discurso, otro discurso paralelo a la vida en cambio de serle divergente, donde el testimonio y la experiencia no se enfriaran en una estructura que era el material, sino que se acumularan en una suma irrevocablemente mezclada con el material vivido. Los cuentos resultaron tan distantes de la intención de conseguir estructuras abstractas donde apoyarse, como próximos a ritos, convocatorias, profecías, miedos, violencias. Esto confiere al nuevo discurso, al otro discurso, al discurso femenino, una alta emotividad, emotividad que a su vez reposa mucho menos en la invención que en la memoria. ¿Qué pretende ese nuevo discurso? ¿Crear otro modelo? Yo no estoy nada segura de ello. Mientras que en cambio, se me hace evidente que en la mayoría de los textos leídos, la intención directa o velada de probar lo real, era el único modelo, de probar algo, de contar una verdad, de pasar una verdad, transmitirla. Esto justificaría el carácter descriptivo y táctil del lenguaje, más pictórico, más cercano a la imagen y a las analogías del signo estético, que a la arbitrariedad del signo lingüístico. Si se desdeña la creación de un modelo, que es al fin y al cabo la primera finalidad del texto literario, hasta ahora establecido por hombres, adecuados y enmarcados por hombres -¿para quién se escribe?
Pierre Bordieu, en su libro que se llama La distinction, afirma que el acceso a la obra de arte requiere instrumentos que no están universalmente distribuidos, puesto que quien los posee guarda para sí los beneficios. El texto literario tendría una circulación limitada a la esfera donde se reconoce su eficacia y se acepta el modelo propuesto, fuera de lo cual quedan lo que Pierre Bordieu llama las contraculturas. Ya sea desde la vertiente de la “contracultura buscada”, de la gente que “se quiere” al margen, que se sabe al margen, que se sabe dominada y que no puede salir de su dominación; ya sea desde la contracultura constituida por marginados sociales, ahí coloca lo popular, lo contestatario e increíblemente coloca Bordieu también lo femenino. Lo mejor de su trabajo es la tarea que le sugiere a la contracultura; le sugiere dejar de ser culturas sumergidas y transformarse en movimientos capaces de tomar distancia y aceptar sus peculiaridades, sin tratar de imponerse en forma invertida, es decir, montándose sobre el contrario. Es decir, no que una mujer trate de escribir como un hombre, sino que acepte escribir como mujer. Este último error ha sido frecuente en los grupos de liberación femenina planeados “contra” los hombres y no desde otro lugar, que en el caso de la literatura, podría ser realmente estratégico. Desde esa posición, las escritoras alcanzarían un receptor más general, como el que consigue el cuento popular o la literatura oral, o el mismo restringido receptor culto, pero que debería manejar entonces instrumentos de juicio adecuados a la especificidad de la literatura femenina.
La creciente complejidad del texto literario atrincherada en nuestros días en lo que se ha llamado el espacio de la subversión, y practicando fracturas frontales con lo precedente, ha disminuido desde luego el alcance de sus proyecciones. Cada vez son menos los beneficiarios, como ocurre también con el arte contemporáneo, y mayor el número de marginados culturales. Si el texto femenino queda situado en un espacio próximo a éstos últimos, a los marginados culturales, en otras palabras si opera, como realmente lo hace, desde la marginación, podría perfectamente intermediar como lo hacen todas las contraculturas, entre el productor solitario y el receptor desconfiado, que es lo que hoy se presenta como situación de receptor/emisor. Desde hace veinte años, cuando comenzaron a perfilarse los avances de lo que Enzensberger llamó las “vanguardias en el vacío”, tanto en lo literario como en lo artístico, la relación productor/receptor se complicó en una enmarañada trama de mediaciones, de modo de no perder de vista la cadena de montaje que supone la existencia de un autor y un lector, o de un artista y un espectador. Tengo la impresión que la literatura femenina paternalmente admitida como una expresión menor, desde las pautas de valor formuladas por los hombres, en cambio de disimular su condición, en cambio de hacer buena letra, en cambio de tratar de desprenderse de sus adherencias con la realidad y alcanzar un buen nivel de abstracciones simbólicas, podría contituirse en un fuerte mediador, si aceptara y explotara su especificidad. Nadie considera que una escultura de Nigeria del siglo XV deba apreciarse con las pautas de valor del renacimiento italiano, por ejemplo. ¿Por qué la literatura femenina expresada desde un lugar de la sociedad marcado por la marginación económica y cultural tiene que leerse según las perspectivas del texto literario? Se me dirá que es un texto literario; de acuerdo, es un texto literario, pero es un texto literario distinto. No entiendo por qué esta literatura no ha recibido un tratamiento tan riguroso como tuvo, por ejemplo, el cuento popular.
Una de las mayores pruebas de secular sometimiento, es que esta literatura no se reconozca a sí misma; que busque encubrirse y pasar desapercibida, sin advertir que su sistema expresivo está fuertemente potenciado por una experiencia particular, de percepción, elaboración y proyección, de la que debería sacar partido.
Dice Bordieu: “Hablar, en cambio de ser hablado, podría ser una de las tareas de la contracultura”. Si tomamos conciencia de nuestra marginación y, por añadidura, de nuestro lugar en la contracultura, nos sería fácil rechazar ser hablados por otros.
Ser hablado es admitir que no hay nada por decir. Situación de inferioridad que ya ha quedado atrás, y que se ha superado de facto por una masa de literatura femenina a la espera de que se la aprenda a leer correctamente.
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En: La sartén por el mango. Encuentro de escritoras latinoamericanas. Puerto Rico: Huracán, 1985. Pgs. 21-26.
Transcripción: L.E.
[1] Este texto ha sido publicado en revistas de España e Hispanoamérica. El que aquí incluimos es una versión leída por Marta Traba en Amherst Collage durante este Encuentro, transcrita por Eliana Ortega.
