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Por Lina Ximena Aguirre P.
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Y nunca el deseo arrojó el ancla / de modo que me vi obligada /a navegar.
Cristina Peri Rossi, “El deseo”.
.Emprenderé una mirada prismática a través de lo femenino. A través: entendiendo lo femenino como nudo de creación, como plataforma de transformaciones, como prisma que multiplica, que renueva las formas y los sentidos posibles. Dibujándolo como algo más que un motivo (un tema, un rasgo, un problema), para ubicarlo en el centro de la actividad creadora de María Luisa Bombal, como condición/inquietud determinante del carácter transgresor de sus textos y también como lente singular que da vida a los paradójicos mundos ficcionales en que se desarrollan sus narraciones, hechos de sensualidad y lógica simétrica, de rebeldía íntima y obediencia pública, de desborde imaginario y sumisión práctica.
Me aproximo a lo femenino como lugar en la cultura, como territorio asignado a las mujeres en la división sexual formulada y sostenida a favor de (y por) los hombres. Como conjunto de atributos y hábitos reglamentarios definidos culturalmente, pero tan arraigados, tan inevitables, que parecieran corresponder a una cierta ‘naturaleza femenina'. Y también como visión de mundo a partir de ese lugar, como serie de formas de negociar con el esquema cultural, de aproximarse a los otros y a uno mismo.
La feminidad entendida de esta manera, como conciencia y dinámica contradictoria y parcial dentro de un esquema de dominación masculina, atraviesa la escritura de María Luisa Bombal. La conciencia de ‘ser mujer' es la que motiva y da dirección a su actividad creativa, haciéndose presente en las problemáticas que aborda, los territorios que visita, las formas del lenguaje, los símbolos, personajes y desenlaces de sus historias. En esta reflexión sobre lo femenino, me propongo explorar las principales formas de esa tensión de género: aceptación/transgresión, a partir de la novela La última niebla (1934), abordando tanto la realidad textual, como la dimensión de la escritura.
Mi intención es abordar desde lo femenino algunas aristas del texto que se han tratado desde otras perspectivas críticas, para mostrar cómo esa presencia lo sustenta, partiendo de su doble condición de realidad autónoma y de obra creativa producida por una mujer que escribe concientemente desde ese lugar. Creo que esa conciencia – expresada por la autora de manera explícita – nos exige mantener cercana su figura y validar el lazo que el texto tiene con su propia subjetividad (como prolongación, como ruptura o distorsión), si queremos entender el despliegue de lo femenino en toda su complejidad.
La importancia de lo femenino en la escritura de María Luisa Bombal parte por la propia visión de la autora acerca de su actividad creadora. Para ella, el hecho de ser mujer determina el interés por ciertos temas y una manera de escribir opuesta a lo masculino, en la cual ella se inserta de manera natural. “Yo creo que el amor es lo más importante en la vida de una mujer… La mujer es puro corazón, a diferencia del hombre que es la materia gris… Por eso no se entienden… y el estilo de la mujer es menos áspero, menos realista” (342), declara la autora en su Testimonio autobiográfico al referirse a su obra, con lo cual define su ‘ser mujer' como el origen de la singularidad estilística y temática de sus libros, y como principal elemento diferenciador, más allá de las búsquedas artísticas o sociales que guiaban los proyectos creativos de los escritores chilenos de su época, de las cuales ella se distanciaba (nota 1).
Esta visión de la feminidad, que demuestra una firme aceptación de los roles tradicionales de género, fundados en bipolaridades rígidas y excluyentes, se transfiere a los textos de María Luisa en la construcción de conciencias femeninas siempre opuestas a lo masculino. La protagonista de La última niebla, cuya experiencia gira en torno a su papel de mujer, a su cuerpo, la experiencia del amor y del placer, es ejemplo claro de esta construcción. La primera imagen que tenemos de ella, elaborada por el marido, nos presenta a dos personas cercanas y conocidas: “No necesito siquiera desnudarte. De ti conozco hasta la cicatriz de tu operación de apendicitis”, cuya similitud se rompe de inmediato, en la misma imagen percibida ahora por la protagonista: “[M]iro este cuerpo de hombre que se mueve delante de mí. Este cuerpo grande y un poco torpe yo también lo conozco de memoria” (56). Ese cuerpo surge en oposición a sus propias características femeninas, definiéndolos a ambos de forma antagónica y constituyéndose en obstáculo insuperable para la comprensión entre ellos.
La diferenciación de género se da siempre en la voz de la protagonista, la cual se expande ocupando un primer plano en el relato. Es su experiencia percibida por su propia mirada donde se realiza la división del mundo en territorios masculinos y femeninos. Ella misma es quien se reconoce obligada a recogerse el cabello, a parecerse a la esposa muerta para obedecer los deseos de su marido, a ocupar el lugar de buena esposa y negar el despliegue de su sexualidad y de su gozo, teniendo que recurrir a un amante imaginario para realizarlo. En esta mujer, la conciencia de lo femenino se da como reconocimiento y aceptación del lugar subordinado dentro de un sistema de dominación, frente al cual no se ejecutan acciones conscientes, en la medida en que se asume como dado y natural. Una conciencia truncada, víctima de lo que Pierre Bourdieu denomina la violencia simbólica, que caracteriza ejercicios de dominio tan totalizantes como el de lo masculino sobre lo femenino:
la violencia simbólica impone una coerción que se instituye por medio del reconocimiento extorsionado que el dominado no puede dejar de prestar al dominante al no disponer, para pensarlo y pensarse, más que de instrumentos de conocimiento que tiene en común con él y que no son otra cosa que la forma incorporada de la relación de dominio.(6)
La protagonista de La última niebla, se ubica en ese lugar donde la dominación masculina se ha asimilado al punto de hacerse imperceptible y desde allí emprende un proceso de conocimiento propio y del mundo, una búsqueda de su realización individual, que evita transgredir los límites establecidos por el sistema patriarcal. En la novela, la infelicidad del marido y su permanente evocación de la esposa muerta desencadenan el proceso de concienciación y búsqueda subjetiva de la protagonista, el cual se vive exclusivamente en el espacio intimidad, donde es posible cuestionar y resistir las restricciones culturales sin el riesgo de la desaprobación. En contraste, sus apariciones públicas demuestran total conformidad con las normas de género. Las transgresiones de los territorios de género se limitan al espacio interior del ensueño y la imaginación, y no involucran sentimientos de culpa, en la medida en que no son rupturas reales de los límites.
En esta liberación interior, la conciencia de lo femenino se expande; la protagonista conoce ahora el deseo, el placer, la belleza de su cuerpo femenino y percibe con claridad la forma en que la cultura restringe su realización personal; sin embargo, el cuestionamiento por la validez de las reglas nunca se exterioriza y la obediencia se mantiene en una suerte de “resignada desesperación”, frente a la cual no se intuye ninguna salida factible (Promis 137). El pasaje final de La última niebla, da cuenta del alcance de una profunda conciencia de género, que no desemboca en acción transformadora, sino en la plena quietud:
Lo sigo para llevar a cabo una infinidad de pequeños menesteres; para cumplir con una infinidad de frivolidades amenas; para llorar por costumbre y sonreír por deber. Lo sigo para vivir correctamente, para morir correctamente, algún día. Alrededor de nosotros, la niebla presta a las cosas una inmovilidad definitiva. (95)
Partiendo también de una rígida división sexual del mundo, María Luisa Bombal se apropia de territorios que a lo largo de la historia se han considerado como femeninos. La ensoñación, lo secreto, la introspección, el conocimiento intuitivo y una visión sensorial del mundo, cuya exploración aproxima a esta escritora al surrealismo (pie 2) y otras formas de experimentación de la vanguardia de su época, puede entenderse también como una estrategia para la consolidación de una voz abiertamente femenina, que al ubicarse en un terreno que le pertenece, puede desplegarse con libertad hasta transgredir los límites de forma casi imperceptible.
La última niebla se construye a partir de la combinación de estos elementos. La ensoñación, que se relaciona con la intimidad y la sensibilidad asignadas a lo femenino, es un espacio vital en la búsqueda subjetiva de la protagonista. Este es un lugar ambiguo e inasible a partir de la razón, y por lo tanto inaccesible e imposible de comprender para los hombres, que se identifican con lo racional y lo verificable. Allí la protagonista es libre de los juicios y exigencias del marido, lo cual le permite experimentar todo lo que le es negado en la realidad nítida que comparte con él. Es en ese lugar, donde se reviven las fantasías de la protagonista, donde ella puede, una y otra vez, construirse como una mujer deseable y sensual, aproximarse al cuerpo y a la subjetividad masculina y también al placer que se le niega en su vida cotidiana.
Valiéndose de ese lugar íntimo, la autora rompe con las representaciones tradicionales de la mujer, que abordan su sexualidad como atributo, como objeto, y le otorga a ésta un papel central dentro de la configuración de la subjetividad. Resignifica la figura de la amante, de la mujer deseada y motivada por el placer, librándola de la oposición con la mujer aceptada (angelical, incorruptible) y planteándola como una faceta femenina que existe y busca formas de constituirse a pesar de la opresión. El hecho de que las transgresiones al perfil femenino tradicional se den en la ensoñación y no en la realidad, enfatiza sobre la imposibilidad de la mujer, inserta en el régimen patriarcal, para vivir su sexualidad y construir libremente su individualidad.
Lo sensorial es otro de los espacios ‘femeninos' que sirve como plataforma de transgresiones en La última niebla: Razón/sentimiento, acción/pasión, mente/cuerpo. Lo sensorial como antagonista de la razón, como imposibilidad de formular pensamientos, como limitación en la esfera de lo sentimental, como sinónimo de imprecisión, de vaguedad. Lo sensorial como espacio femenino diezmado por la cultura, se apropia en el texto para convertirse en visión de mundo que se concreta en el lenguaje, en los hechos que se narran y los fragmentos de la realidad que abarcan las imágenes.
El texto narra la búsqueda interior que la protagonista realiza a lo largo de su vida. Pero el relato no se conforma a partir de pensamientos ordenados, sino a través de las sensaciones que su cuerpo experimenta al aproximarse al mundo, a los otros y a sí misma. Ella no reflexiona acerca de sus experiencias, sino que accede a su sentido en el momento que su cuerpo las vive, de modo que el relato se conforma como un flujo constante de sensaciones y significados. Esta forma de contacto con el mundo a través de los sentidos, se percibe en el siguiente fragmento:
Me miro al espejo atentamente y compruebo angustiada que mis cabellos han perdido ese leve tinte rojo que les comunicaba un extraño fulgor, cuando sacudía la cabeza. Mis cabellos han oscurecido. Van a oscurecerse cada día más.
Y antes que pierdan su brillo y su violencia, no habrá nadie que diga que tengo lindo pelo.
La casa resuena y queda vibrando durante un pequeño intervalo del acorde que dos manos han arrancado al viejo piano del salón. (60)
La mujer ve en el espejo su cabello suelto y nota que éste ha perdido su color. Esta imagen es la que dispara su comprensión acerca de la fragilidad de su cuerpo, de lo efímero de su belleza y de lo imposible que es, desde el lugar de esposa, ser admirada y deseada. A partir de esa visión propia en el presente, se desencadenan los recuerdos y se vislumbra cómo será el futuro, siendo la percepción el eje de la conciencia sobre sí misma a través del cuerpo. Una nueva sensación, la de la música, corta la imagen en el espejo, desvía la atención del cuerpo y conduce de forma fluida hacia la siguiente situación, sin dar pausa al ejercicio de los sentidos. Las sensaciones se constituyen entonces, en foco de los hechos narrados y en enlace que disuelve los límites entre ellos, y por lo tanto las marcas de la temporalidad, para crear la ilusión de un eterno presente, de un proceso inacabado de búsqueda y de conocimiento individual.
En La última niebla , el cuerpo que siente es el núcleo de la experiencia vital, el generador del conocimiento y la significación de la realidad, lo cual se aproxima a la idea de cuerpo-sujeto propuesta por Maurice Merleau-Ponty:
[El cuerpo] no es una mera acumulación de partes desconectadas; por el contrario, es una unidad orgánica de funciones y fuerzas orientadas hacia la meta común de nuestro ser-en-el-mundo. […] Es el cuerpo-sujeto el que conoce, el que proyecta, el que comunica y trae significado al ser. El cuerpo es la avenida privilegiada para nuestra entrada en el mundo, a través del cual actuamos frente al mundo y lo experimentamos de una nueva forma. Es el vehículo del poder y el proceso de la conciencia en espacio y tiempo (nota 3). (Edatukkaran 55)
Conocer a través del cuerpo, entenderlo como la forma primaria de contacto con el mundo, constituye una transgresión a las jerarquías de género, en la medida en que reta la primacía del conocimiento racional, el cual, al ser colocado dentro de los territorios masculinos, ha servido como fundamento para la dominación de lo masculino sobre lo femenino. Sin embargo, esta visible ruptura obrada al nivel de la escritura toma otro sentido al insertarse en la realidad textual. En la experiencia de la protagonista, el descubrimiento de esta forma alternativa de conocimiento que reivindica lo femenino, le es útil para distanciarse del mundo, para ensanchar su experiencia interior y no para retar frontalmente las imposiciones del régimen patriarcal. La última niebla es una narración íntima, sin destinatario, que funciona como instrumento de construcción de la subjetividad de la protagonista, de modo que esa corporalidad poderosa queda confinada en su espacio privado. Y los escasos diálogos que contiene, se limitan a comunicar en un nivel superficial, que contrasta con el despliegue corporal que realiza la protagonista en sus momentos de soledad.
La protagonista se cuida de mantener el lugar que le corresponde a pesar de sentirse infeliz en su rol de esposa, condenada a no ser deseada ni reconocida en su individualidad, a causa de la fijación del marido en la figura de su primera esposa muerta. Para ella, estar casada es la única forma de realizarse a nivel social, luego no hay manera de renunciar al matrimonio sin ser víctima de la exclusión. Así que debe buscar algún mecanismo, que no atente contra ese orden instituido, para emprender el camino a la realización individual que la vida de esposa no le ofrece. Y ese mecanismo, necesariamente personal, secreto, es la vivencia del mundo a través del cuerpo, la cual le otorga un conocimiento único, cuyo poder se diezma al no poder incorporarse del todo en la subjetividad, en el discurso público, en las prácticas cotidianas.
En La última niebla , el lenguaje supera la función de informar las sensaciones de la protagonista, y a cambio las imita, las hace complejas, se detiene en ellas, intensificando su significación en la experiencia de la mujer. De esta manera, se constituye en elemento determinante para la conformación de la visión corporal del mundo. El siguiente fragmento del texto, que narra el efecto de la presencia de Regina sobre la sensibilidad de la protagonista, muestra cómo el lenguaje se desborda el tiempo que sus sentidos:
Parece que me hubieran vertido fuego dentro de las venas […] Me acomete una extraña languidez. Cierro los ojos y me abandono contra un árbol. “¡Oh, echar los brazos alrededor de un cuerpo ardiente y rodar con él, enlazada, por una pendiente sin fin! Me siento desfallecer y en vano sacudo la cabeza para disipar el sopor que se apodera de mí” (61)
Las metáforas son violentas. La calidez del cuerpo es fuego dentro de las venas, y el gozo se da en el acecho a un cuerpo ardiente, en un continuo rozar y golpearse. En este tipo de construcciones, se revela una mujer que busca el placer activamente, una sensibilidad que da la espalda a las tenues sensaciones del idilio romántico, y es movida por intensas pasiones.
A pesar de su fuerte carga sensorial y erótica, el lenguaje de La última niebla es preciso, medido. En esta narración, lo sensorial deja de ser ambigüedad y confusión, para convertirse en lucidez para decir, para definir los deseos de la protagonista, la belleza, lo que le da placer o la somete, para entenderse a sí misma.
No me sabía tan blanca y tan hermosa. El agua alarga mis formas, que toman proporciones irreales. Nunca me atreví antes a mirar mis senos; ahora los miro. Pequeños y redondos, parecen diminutas corolas suspendidas sobre el agua. Me voy enterrando hasta la rodilla en una espesa arena de terciopelo. Tibias corrientes me acarician y penetran. (62)
En esta imagen, la mujer descubre la belleza y el erotismo de su cuerpo. El ritmo es pausado, las frases compactas, no hay silencios ni titubeos. Las sensaciones se construyen de manera independiente, adquiriendo plena nitidez y un sentido preciso, como piezas de un certero proceso de conocimiento, que en su acumulación logran transmitirnos la intensidad del momento y su función en el proceso de auto-identificación y el desarrollo de la sexualidad de quien lo vive.
Al combinar el desborde sensorial y la precisión, en los significantes y el sentido de las metáforas, María Luisa reta la oposición jerárquica razón: masculino – sentidos: femenino. En este gesto, ella no busca invertir las polaridades, sino difuminarlas, al apropiarse de territorios tanto femeninos como masculinos, y mezclarlos en una forma de expresión singular. Esto muestra una feminidad que se construye en la experiencia de manera activa, que busca un lugar propio negociando con los esquemas culturales, con la historia individual y colectiva (Cixous 135). Una feminidad transgresora cuyo ejercicio en términos de la escritura se opone a la propia visión de la autora acerca de los roles de género.
Esta contradicción toma sentido en el marco de la dominación de lo masculino sobre lo femenino, la cual se da en el nivel de lo simbólico. Según explica Pierre Bourdieu:
[E]l dominio simbólico no se ejerce en la lógica pura de las conciencias conocedoras sino en la oscuridad de los esquemas prácticos del habitus en que se halla inscrita la relación de dominio, con frecuencia inaccesible a la toma de conciencia reflexiva y a los controles de la voluntad. (7)
Una cierta visión de los roles de género no es necesariamente consecuente con el ejercicio de los mismos en la vida cotidiana, y mucho menos en la escritura, que por el privilegio de la intimidad y la oportunidad de reflexión, ha sido un lugar liberador por excelencia para las mujeres y otros sujetos subordinados de forma simbólica. Esto ocurre porque los dominados no tienen una conciencia plena de la opresión, y por lo tanto no pueden vislumbrar claramente la salida o un estado ideal. La obediencia y las transgresiones se van dando de forma fragmentaria al momento de vivir la realidad, de enfrentar las oportunidades y las restricciones explícitas o tácitas. Por ello no sorprende que María Luisa desarrolle una carrera artística que toma los rumbos de la innovación y la ruptura, aprovechando la oportunidad que la intensa dinámica cultural de su época le ofrece para ello, que figure en la sociedad como una mujer excéntrica, excesivamente activa para ajustarse al perfil deseado (Guerra Introducción), y que a la vez se manifieste conforme con el lugar que le corresponde en la vida doméstica.
En La última niebla , también se evidencian las contradicciones prácticas de una mujer sometida al dominio simbólico. La protagonista vive con angustia la quietud de un matrimonio que le niega la posibilidad del amor y del placer, que son esenciales para su felicidad: “Y pasado mañana será lo mismo, y dentro de un año, y dentro de diez; y será lo mismo hasta que la vejez me arrebate todo derecho a amar y desear, y hasta que mi cuerpo se marchite y mi cara se aje y tenga vergüenza de mostrarme sin artificios a la luz del sol” (66). Frente a este sentimiento, aparece el amor ilícito como una salida, como acto consciente de resistencia ante las restricciones para la vivencia de su sexualidad, la cual ocupa un lugar central en su realización individual. Es ella quien emprende la búsqueda del amante, y una vez se da el encuentro, adopta una posición de espera, que no es pasividad, sino una necesidad de reflejarse en otro para poder concretar su propia imagen:
Me someto a su deseo callada y con el corazón palpitante. Una secreta aprensión me estremece cuando mis ropas refrenan la impaciencia de sus dedos. Ardo en deseos de que me descubra cuando antes su mirada. La belleza de mi cuerpo ansía, por fin, su parte de homenaje. (68)
En este encuentro, la protagonista afirma su deseo y da un nuevo significado a su cuerpo, una razón de existir en el placer. Y también puede nombrar el cuerpo del amante, producir una imagen en la cual él pueda definirse, generar una coexistencia activa: “[S]iento correr la sangre de sus venas y siento trepidar la fuerza que se agazapa inactiva dentro de sus músculos; siento agitarse la burbuja de un suspiro. Entre mis brazos, toda una vida física, con su fragilidad y su misterio, bulle y se precipita” (69). Aquí el lenguaje de las sensaciones cobra su mayor intensidad, mostrándonos un cuerpo poderoso que se libera de las restricciones impuestas por los esquemas culturales.
Visto desde fuera, el encuentro sexual con el amante ilícito se plantea como una fantasía erótica de la protagonista. Freud señala que “El hombre feliz jamás fantasea, y sí tan sólo el insatisfecho. Los instintos insatisfechos son las fuerzas impulsoras de las fantasías, y cada fantasía es una satisfacción de deseos, una rectificación de la realidad insatisfactoria” (2). En su fantasía del amante desconocido, silencioso y complaciente, la mujer puede rectificar el tedio de su vida marital, sin tener que destruirla. Pero desde la mirada de la protagonista, el encuentro forma parte de la realidad, y constituye una alternativa verdadera para el desarrollo de su sexualidad. El surgimiento de esta ilusión de realidad, se plantea como un intento de esta mujer por dar unidad a su subjetividad, por conciliar los espacios antagónicos e irreconciliables de lo íntimo y lo social, en los cuales se divide su existencia.
La protagonista se cuida de mantener la ilusión de realidad a través de los sueños, los recuerdos y la escritura, para entenderse dueña de cierta felicidad. Pero en la medida en que la fantasía sólo puede reconstruirse en la intimidad, esta necesidad dispara un progresivo aislamiento de la mujer en su mundo interior, que ahonda la escisión de su subjetividad. “Mi único anhelo es estar sola para poder soñar, soñar a mis anchas. ¡Tengo siempre tanto en qué pensar!” (72). La realidad visible va siendo cada vez más frustrante, y la fantasía va tomando un lugar cada vez más importante en su vida, al punto de hacerse determinante de su existencia como sujeto: “Y si llegara a olvidar, ¿cómo haría entonces para vivir?” (86). Así, cuando se instaura la duda sobre la existencia del amante, la constitución de la protagonista como sujeto se suspende (Guerra Introducción 42) y su vida queda limitada al papel que se le ha impuesto. El deseo, que había encontrado en la fantasía un cauce para existir en medio de la represión, se agota. Su espacio íntimo como única alternativa posible de resistencia, de liberación, se destruye.
En La última niebla, lo femenino se ubica en un lugar inevitablemente subordinado a pesar de los múltiples intentos de liberación y alteración de los rígidos territorios que le han sido asignados. El ímpetu por el conocimiento propio y la auto-afirmación, que se concreta en la visión corporal del mundo y la búsqueda del amor ilícito, muestran una feminidad activa y consciente, que convive con una faceta obediente y desesperanzada, expresada en la reclusión de la protagonista en el espacio íntimo y el final fracaso de la construcción de su subjetividad. En estos contrastes, el texto concreta la complejidad de la búsqueda individual femenina dentro de un esquema de dominación simbólica ejercida desde lo masculino, que deja pocas grietas para la emancipación.
Notas
(1) En su testimonio autobiográfico, María Luisa manifiesta su total desinterés por los asuntos sociales: “Yo creo que lo social en mi literatura siempre ha sido sólo como un trasfondo, y no por ignorancia, porque lo leía todo, sabía todo, pero no lo pensaba. A mí me interesaban las cosas personales, pasionales, el arte, ¿comprendes?, el arte social no existía para mí. ¡Eso! Era una total indiferencia, total. (342)
(2)
Ver Rabago, Alberto. “Elementos Surrealistas en la Ultima Niebla” Hispania, Vol. 64, No.1. Marzo 1981: 31-40.
Ver Rabago, Alberto. “Elementos Surrealistas en la Ultima Niebla” Hispania, Vol. 64, No.1. Marzo 1981: 31-40.
(3) It is not a mere accumulation of unconnected parts; on the contrary, it is an organic unity of powers, functions and forces oriented towards a common goal in one's being-in-the-world. […] It is the body-subject which knows, which projects, which communicates and brings meaning to the being. The body is the privilege avenue of our entry into the world, through which we act upon the world, and experience the world in a new way. It is the vehicle of the power and process of consciousness in space and time. (La traducción desde el inglés es mía).
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Bibliografía
Bombal, María Luisa. Obra completa. Compiladora: Lucía Guerra. Santiago: Editorial Andrés Bello, 2003.
Bombal, María Luisa. Obra completa. Compiladora: Lucía Guerra. Santiago: Editorial Andrés Bello, 2003.
Bourdieu, Pierre. La dominación masculine. Versión electrónica en http://giandinoto.galeon.com/enlaces1085551.html
Cixous, Hélene. “Extreme Fidelity. The Hélene Cixous readers. Editado por Susan Sellers. Londres: Routledge, 1997. (131 -137).
Cixous, Hélene. “Extreme Fidelity. The Hélene Cixous readers. Editado por Susan Sellers. Londres: Routledge, 1997. (131 -137).
Edattukaran, Vilson A. Dialogue with the world: the concept of the body according to Merleau-Ponty and Ramanuja. Roma: Pontificia Universidad Gregoriana, 2000.
Freud, Sigmund. El poeta y los sueños diurnos. Versión electrónica en www.elalmanaque.com/psicologia/freud/35.htm . Consultada 25 junio de 2007.
Peri Rossi, Cristina. Fantasías eróticas. Madrid: Ediciones Temas de hoy, 1991.
Promis, José. La novela chilena del último siglo. Santiago: Editorial La noria, 1993.
Rabago, Alberto. “Elementos surrealistas en La última niebla de María Luisa Bombal”. Hispania, Vol.64, No.1. Mar.,1981: 31-40. Consultada en JSTOR.
Peri Rossi, Cristina. Fantasías eróticas. Madrid: Ediciones Temas de hoy, 1991.
Promis, José. La novela chilena del último siglo. Santiago: Editorial La noria, 1993.
Rabago, Alberto. “Elementos surrealistas en La última niebla de María Luisa Bombal”. Hispania, Vol.64, No.1. Mar.,1981: 31-40. Consultada en JSTOR.
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