SuscríbetePor Andrea Leyton
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En el microrrelato “Sueño del pájaro” (Elphick: 2007, 10), perteneciente a la serie “Animalia”, el sueño como dispositivo creador de diversos niveles narrativos, juega con varios intertextos acoplados al microrrelato collage, que canibalizan obras anteriores para hacerles un homenaje y para transformarlas con los mismos mecanismos narrativos, con el fin de pensar la escritura y sus técnicas:.
“Un pájaro soñó que era Chuang tzu. Al despertar tenía brazos y no alas. Triste porque ya no podía volar, se dedicó a escribir. Una mariposa se posó en su ala y le dijo: No has despertado aun” (Elphick: 2007, 10)
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El juego intertextual divertido e inteligente que surge de la célebre y ya popular narración breve de Chuang Tzu, “Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Al despertar ignoraba si era Tzu que había soñado que era una mariposa o si era mariposa y estaba soñado que era Tzu” (6), presenta una yuxtaposición de realidades textuales que implícitas en el microrrelato, desarrollan una mixtura entre sueño y otros tantos escenarios ficcionales que a su vez, generan un efecto de microrrelatos que envuelven a otros microrrelatos, en un juego intertextual compuesto por cinco enunciados de gran profundidad semántica.
En el primer enunciado, Chuang Tzu hace parte del sueño de un pájaro, haciendo parte de una diégesis onírica desde el principio del microrrelato, diferente a lo que ocurre en el intertexto original chino, recuperado por Borges, Bioy y Ocampo. Esta es la primera serie que ya señala con humor un tránsito de un microrrelato clásico, al espacio intertextual de esta pieza. El soñador es un pájaro que se transforma en Chuang Tzu, en este caso la mariposa es reemplazada por este otro animal aéreo.
El segundo, nivel textual del sueño en que se despierta sin alas, siendo un humano con brazos, abre paso al tercer nivel diegético, en el que el actante principal, el soñador, se dedica a escribir a raíz de su tristeza por la frustración de no poder volar.
En el cuarto nivel ficcional, una mariposa, que hace un guiño de complicidad al intertexto original, se posa curiosamente en el ala del soñador-humano, acción que provoca extrañamiento, pues ya las alas, habían desaparecido de la autoimagen del soñador. La revelación de la quinta y última sección del microrrelato, introduce al lector y al actante-soñador a un nivel de realidad mucho más confuso e intertextual: “No has despertado aún”, que alude al dinosaurio monterrosiano, (“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”), pero invirtiendo la fórmula actancial.
Existen tres realidades diegéticas entretejidas que se generan entre sí simultáneamente en la realidad mudable del sueño: 1. el pájaro que se sueña otro, 2. el pájaro que despierta dentro de un sueño descubriéndose transformado a la manera Kafkiana, 3. incapacidad de volar del pájaro transfigurado, por lo que recurre a la escritura con aire nostálgico, y finalmente, 4. revelación de no haber despertado aún, sin explicación de causas y con una esperanza explícita de que despertará en un futuro mediato o inmediato, dejando abierta la posibilidad del cambio de realidad diegética como la acción continua del seguir soñando. Aquí la literatura queda en suspenso y su posibilidad de recrearse y reconstituirse es infinita, así se regenere de lo ya hecho, como es el caso de la microliteratura que de carácter posmoderno parodia y recicla sus antecedentes.
En este microrrelato, el soñador que muta, no despierta como el dinosaurio de Moterroso, y con relación al caso de Chuang Tzu, el soñador, también de carácter animal, es un pájaro, que de naturaleza extremadamente distinta a la del dinosaurio, es liviano, puede y a la vez no puede volar.
La microescritura se ve referenciada acá con el mínimo de espacio y, el mayor y más amplio y profundo sentido de la intertextualidad. Los niveles narrativos creados, se originan en esa reflexión que da origen al microrrelato como género, señalándose entre sí en un diálogo de citas implícitas y otras no tan implícitas, de piezas micronarrativas que han marcado la historia del género desde la antigüedad hasta la contemporaneidad, proporcionando una lectura siempre actual de las mismas.
Con relación a todos estos tramos de intertextualidad que además son de carácter transversal a todo el tomo, Laura Polastri observa con relación a la referencia a obras de gran reconocimiento que:
“Por un lado se trabaja con figuras y obras centrales; por el otro se formula un inventario en el que figuras menores ocupan el centro de la estampa (...) Así la originalidad de esta escritura no descansa en la palabra inédita, prolijamente acuñada para llenar un espacio vacío; su gran lujo es vestirse de gala con los fastos obtenidos de los monumentos...” (7)
De esta forma se resemantizan esos monumentos de la literatura a tal punto que reescriben la historia del género y de la escritura literaria misma, como en el caso de los microrrelatos de Lilian Elphick, en la reelaboración y reflexión sobre el género micro en constante escritura.
Sucede algo similar con el microrrelato “Gajes del oficio” (Elphick: 2007, 61), donde la intertextualidad es protagonista y perfila una amplia reflexión sobre la microliteratura:
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“Cuando Monterroso despertó, Kafka se había convertido en un monstruoso insecto. “Tengo que dejar una constancia de esta transformación”, dijo Monterroso, y escribió El dinosaurio.” (Elphick: 2007, 61) .
Vale la pena rescatar aquí el microrrelato “Cien” del español José María Merino, que en veinticinco palabras desarrolla de manera similar la intertextualidad entre Monterroso y Kafka, y que tiene un indudable parecido al microrrelato de la chilena, y aun así presenta un enfoque distinto, pues el que se transforma es Monterroso en su dinosaurio, cosa que sucede al contrario en “Gajes del oficio”: “Al despertar, Augusto Monterroso se había convertido en un dinosaurio. “Te noto mala cara”, le dijo Gregorio Samsa, que también estaba en la cocina.” (8)
En el microrrelato de la chilena, el juego con el afamado nombre de los escritores personajes, toma forma en el desplazamiento de las narrativas hacia la brevedad y el sueño como posible diégesis de desarrollo del microrrelato como género. El lector se encuentra aquí con una técnica análoga a la que utiliza Luis Fayad en el microrrelato “Un personaje en apuros” (9), donde acontece el encuentro de los actantes de dos obras literarias pertenecientes a dos géneros narrativos distintos.
Éstos últimos hacen parte de una novela y de un microrrelato respectivamente, y tienen su punto de encuentro en el espacio de la lectura que hace el personaje del microrrelato, de la novela en cuestión, espacio en el cual dialogan para concluir que no pueden traspasar sus límites formales aunque el personaje en apuros de la novela agradezca al del microrrelato interceder por él en este su género extenso. Se lee subrepticiamente un guiño irónico del colombiano con relación a la forma más extensa de la narrativa, que pone a sus personajes en apuros precisamente por su característica más obvio: la extensión.
En el caso de “Gajes del oficio” (10) los personajes de la diégesis principal, son los autores de las piezas más cortas de cada uno de sus géneros. Kafka con La metamorfosis, siendo una novela corta o un cuento largo como afirman otros tantos, y Monterroso con el microrrelato más corto de las letras hispanoamericanas El dinosaurio.
Los autores se ven envueltos en las diégesis que ellos mismos crearon, bajo un microrrelato compuesto de cuatro series espaciotemporales sintetizadas a la mejor manera intertextual y humorística, que saluda, haciendo un homenaje, a los dos escritores, presas de sus propias ficciones, bajo la voz del un narrador omnisciente: 1. Monterroso despertó (como su dinosaurio); 2. Kafka se convirtió en un monstruoso insecto (como su Gregorio Samsa); 3. Monterroso ingresa a la diégesis como segundo narrador-personaje, quien manifiesta en primera persona la necesidad de dejar registro del acontecimiento metamórfico de Kafka, quien a su vez es devorado por su propio invento; y 4. Monterroso termina escribiendo El dinosaurio a costa de la transformación biográfica del otro escritor.
Existe de manifiesto el carácter canibalezco del que habla Jamenson al afirmar que las obras posmodernas devoran las grandes obras de tipo moderno:
“Nos quedamos con ese juego puro y aleatorio de significantes que llamamos postmodernidad, que ya no produce obras monumentales del tipo moderno sino que reorganiza sin cesar los fragmentos de textos preexistentes, los bloques de construcción de la antigua producción cultural y social, en un bricolaje nuevo y dignificado: metalibros que canibalizan a otros libros, metatextos que recopilan trozos de otros textos.” (11)
Se abre paso aquí el siguiente microrrelato, “Doble personalidad” (Elphick: 2007, 62), del volumen de la chilena, que utiliza la intertextualidad y el metatexto como dinámica que dispone la síntesis del microrrelato citando a Don Quijote de la Mancha (12):
“- Dime Sancho, ¿quién es Don Miguel de Cervantes y Saavedra?
-El autor de vuestras aventuras, mi señor.
-¡El autor de mis aventuras soy yo! ¡Donde está ese hombre para acusarlo!
-En la cárcel mi buen señor.
-¿Qué?¿Ya ha sido condenado por plagio?
-No, mi señor.
-Entonces ¿por qué? ¡vamos, habla hombre, que no tengo todo el día!
-Pues, por falsificación de identidad. Dice ser Don Quijote de la Mancha.
-Qué confusión me has creado, Sancho. Te prohíbo que hables más del tema.
-Sí, Don Miguel.” (Elphick: 2007, 62)
En este caso, el autor y protagonista de la obra referida, también se devoran en su diálogo inseparable de doble personalidad. El juego intertextual donde el autoplagio es tema central, pone de manifiesto la locura del escritor que se cree su propio personaje. La locura allí se transporta hacia el escritor y la obra hacia la relectura. “La doble operación de negar la autoría del texto a Cervantes y de descentralización de la figura del protagonista de su obra magna hacen una lectura impertinente de la herencia cervantina” (Polastri: 1996, 56), afirma Laura Polastri al referirse a las distintas y variadas versiones en micro que ha tenido Don Quijote de la Mancha, en las que “Cervantes se vuelve una figura reiterada leída oblicuamente como personaje de su propia tragedia” (Polastri: 1996, 57):
“...con esas piezas se están incorporando fragmentos de la cultura; aunque en este caso no se trata de proponer una praxis vital, sino un praxis cultural que deconstruye los archivos y los reorganiza desde nuevos protocolos (...) Cervantes queda a la altura de su Quijote en una práctica desplazada del intertexto que lee como literatura las peripecias vitales del autor. Si mucho hay de juego irónico también lo hay de uso impertinente de la doble herencia: Cervantes, el nombre propio monumentalizado por el canon y la tradición, la moderna locura del Quijote.” (Polastri: 1996, 59-60)
Existe en el microrrelato de Elphick, una relectura de las aventuras del Quijote equiparadas a su autor, quien como su personaje, enloquece, en un movimiento yuxtapuesto de realidades y diégesis. El autor entra a formar parte de la ficción para hacer honor a la locura tradicional que representa el caballero andante, confundiendo sus identidades entre sí.
El tema del plagio aparece bajo un tono humorístico, surgido de la locura de Don Quijote y también, en un doble movimiento se hace alusión al mismo microrrelato que toma la forma y el lenguaje propios de la obra cervantina, para darle un nivel de locura al autor. El estilo narrativo se toma prestado de Don Quijote con el fin de parodiarlo, y darle una relectura desde el humor, procedimiento que por demás compagina con la noción de posmodernidad literaria en el sentido referido por Jameson unas páginas atrás.
Notas
6 Bioy Casares, Adolfo; Borges, Jorge Luis; Ocampo Silvina. Antología de la literatura fantástica. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1940. p. 240.
7 Polastri, Laura. “Los extravíos del inventario”. En Escritos disconformes: Nuevos modelos de lectura. Salamanca, España: Ediciones Universidad de Salamanca, 2004. P. 62.
8 Citado el capítulo “La extrema brevedad: Microrrelatos de una y dos líneas”. En Lagmánovich, David. El microrrelato. Teoría e historia. Palencia: Menos cuarto ediciones, 2006. p. 60.
9 Fayad, Luis. Un espejo después y otros relatos. Bogotá: El Áncora Editores. 1995. P. 9
10 Ha sido muy común en la historia del microrrelato, basarse formal y sintácticamente en el microrrelato de Monterroso El dinosaurio, esto se puede observar más detenidamente en el capítulo “La extrema brevedad: Microrrelatos de una y dos líneas” En Lagmánovich, David. El microrrelato. Teoría e historia. Palencia: Menos cuarto ediciones, 2006. p. 49-83.
11 Jameson, Fredric. Teoría de la postmodernidad. Madrid: Editorial Trota, 2001. P. 125.
12 Este microrreltao aparece en el libro Microquijotes, selección hecha por Armando Epple en el año 2005, en Barcelona.
