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“Ausencia de lobo” (Elphick: 2007, 66) hace parte de la sección “Oculus Barbarus” y también hace una relectura intertextual de uno de los clásicos de la literatura, y comienza con el epígrafe: “Al que me hincó el colmillo del adiós”:“Un día fuimos el humus de los árboles, así pudimos ver que la bruja del bosque era la vieja del saco, la urbana, la de dientes cariados, a la que le violaron una hija de trece, niña tonta, para qué se fue al bosque, allí oscuro, húmedo, como su pelo oloroso a pino, a estrellas cayendo. Pero se introdujo a lo verde, a pesar de las recomendaciones; el canasto bien apretado entre los dedos, la fruta temblorosa, y los tibios pastelillos haciéndose añicos por tanto zamorreo. Después de todo, qué importaban los víveres si nadie nunca supo a quién llevaba aquel mitológico canasto.
¿El lobo? El lobo no tiene nada que ver en este asunto, había desaparecido mucho tiempo atrás.
Bajo el amparo de las friolentas glicinas, mientras el viento susurraba cosas inaudibles para el oído humano; el cielo casi negro, ahí entre la hojarasca y los malos pensamientos, la niña –de uniforme escolar- cayó, enredada por la lujuria de sus rodillas sucias y de sus dedos entintados, cayó a las cinco, a las cinco en punto de la tarde; teñido de recuerdos infantiles con olor a tiza, naufragando en brazos sin capa ni espada, ni dientes hambrientos de cuellos albos, ni cuchillo que pudiera abrir todas las panzas del mundo.
Así fue que el galopar de caballos fue sólo seis pares de botas negras, seis pares de piernas camufladas de bosque y la risotada que hizo que los árboles cayeran arriba de ella.” (Elphick: 2007, 66)
En este caso la intertextualidad apunta hacia lo paródico, puesto que en la relectura del cuento clásico, se realiza una variable del mismo, proponiendo a caperucita como la niña de trece años que fue violada en el bosque por un grupo de hombres, cuya madre era una bruja urbana, y donde el famoso lobo deja de existir. La moraleja se ausenta igual que el lobo, donde como resultado aparece una escritura paródica fuertemente marcada por un componente de oscuro humor (13). En el subcapítulo “Reescritura y parodia” de David Lagmanovich, en el libro El Microrrelato, se pueden observar dos clases de reescritura: “una no paródica y la otra paródica” (14):
En el caso de “Ausencia de lobo” (Elphick: 2007, 66) se presenta esta escritura paródica que propone un texto sustituto, a partir de una serie de variaciones estructurales que puestas en escena a partir de un humor cruel, da al lector una nueva lectura intertextual, que con ausencia de lobo y de moraleja, elementos de la fábula, asemeja el cuento clásico con la actualidad en un procedimiento posmoderno, según lo descrito por el teórico argentino.
El mecanismo paródico, se presenta de igual manera en otros microrrelatos del volumen de la chilena, como es le caso del mismo “Doble personalidad” (Elphick: 2007, 62), analizado líneas atrás, o “Por el ojo de la aguja” (Elphick: 2007, 60), “Píramo y Tisbe” (Elphick: 2007, 59), entre otros.
“Píramo y Tisbe” (Elphick: 2007, 59) que se encuentra en la sección “Oculus Barbarus”, como los microrrelatos enunciados anteriormente, propone una relectura del mito griego, presente también en Las metamorfosis de Ovido:
“El hombre se llama Píramo; la mujer se llama Tisbe. Los une al amor que punza la carne y cala los huesos. Ya han huido hacia el bosque, el territorio que finaliza en praderas extensamente doradas. Tisbe querría esconderse en ese amarillo pleno; Píramo prefiere la sangre de los árboles para tatuar su piel solitaria. Se miran. Se huelen. Se aman en el lugar que no han elegido. Los ojos de ambos se encuentran. La verdad es tan inamovible como dolorosa. La mirada de Tisbe está llena del cálido Céfiro; la de Píramo refleja la fría impaciencia de Boreas. Sin embargo, se aman y esconden su amor para seguir eternizando un beso que ya no existe. Ella llora lágrimas de viento y se recuesta en el suelo de hojas. Su amado la desnuda para extasiarse del recuerdo que tendrá en el futuro. La brisa tibia acaricia sus manos. Las hojas del bosque agradecen este pequeño gesto que logra sacarles de su quietud. Así se despide Tisbe de Píramo.
El abandonado sopla su tristeza y, por primera vez, en el bosque nieva.” (Elphick: 2007, 59)
Céfiro en la mirada de Tisbe y Bóreas en la de Píramo, realizan la unión divina entre dos actantes que recrean el mito, a la manera de un despido conciliado, entre el bosque en el que acontece la historia original y que les correspondió sin elegirlo. Finalmente el lector asiste a la escena de un bosque de nieve creado por el soplo de tristeza del abandonado, personificado por la fría impaciencia de Boreas.
La relectura es menos trágica que la del mito, pues presenta ausencia de sucesos tan funestos como el autoengaño de Píramo cuando cree muerta a su amada por un león y se suicida, causando el posterior suicidio de Tisbe. En esta relectura del mito, los actantes parecen estar de acuerdo con el destino distante que les pertenece, y llevar a cabo su última y erótica unión, bajo el bosque que representará la tristeza del abandono.
El tratamiento humorístico acá no tiene lugar, pero sí la transformación de la trama, hecho que propone una resemantización del mito griego según el concepto de Lagmánovich. De todas formas, aunque la sustitución es evidente el humor no existe, es decir, que en este caso la parodia posmoderna no se lleva a cabo como en los otros microrrelatos, siendo un caso de relectura de un mito, sin sarcasmo, ironía ni humor.
En el microrrelato “Por el ojo de una aguja” (Elphick: 2007, 60) se ofrece una relectura paródica del episodio de los tres reyes magos de la mitología judeocristiana, y que es tratado con humor, al punto de llevar a los tres actantes principales a los acto más excesivos de violencia, caso contrario al que se presenta en el relato original, y que además pone en crisis la nobleza y bondad de los míticos personajes:
“Está nublado en el desierto; los Tres Reyes Malos no pueden dar un paso más sin la guía del lucero. Acampan. Cuando se les termina el alimento, destripan a los camellos y beben sangre. Gaspar huye con el oro, el incienso y la mirra. Baltasar lo persigue hasta darle alcance y cercenarle ambas manos por robar tan preciados regalos. Baltasar vuelve al campamento. Melchor se ha comido los restos de los animales y duerme. Baltasar lo degüella y su cabeza rueda por las infinitas dunas. Baltasar entonces mira al cielo grita: ¡Dios, has que se despeje, de lo contrario seguiré matando! Pero Dios le envía la más torrencial de las lluvias y le dice: No puedes matar a nadie más. Estás solo.
Las aguas han tapado casi por completo al último rey. Antes de ahogarse, farfulla: ¡Cómo que solo! ¿Y tu?” (Elphick: 2007, 60)
El carácter bárbaro que perfila el comportamiento de los actantes, junto con sus procedimientos violentos que nada tienen que ver con los personajes originales, es de observar bajo el lente del humor. La parodia humorística es bastante clara con la aliteración inicial presente en el título. Es claro también que el lector debe conocer el relato bíblico original, para comprender la técnica pues:
“lo parodiado debe estar de alguna manera en la conciencia del lector: debe ser conocido por él, aunque sea en términos generales. Si el objeto es un texto desconocido, o conocido solo por un puñado de lectores (por ejemplo un texto chino del siglo XVI, solo al alcance de unos pocos especialistas), la parodia carece totalmente de eficacia y hasta puede decirse que no existe, o que existe en un nivel subterráneo ajeno a la comprensión general” (Lagmanovich: 2006, 128).
Pero en este caso el episodio de los tres reyes magos es bastante reconocido y se asimila con gran facilidad el humor de la reescritura paródica.
La experimentación formal
La última sección del libro de Elphick “El ave deseo” presenta un seis microrrelatos experimentales a nivel fonético, en un juego de aliteraciones con una letra escogida, y que desarrolla diversos eventos narrados con humor y con insinuaciones eróticas en su mayoría, que resultan de la sintaxis compleja a fuerza de experimentación.
En Brevs (15) de Luisa Valenzuela existe en algunos microrrelatos el mismo experimento formal, por lo que es interesante observar a continuación dos piezas que resultan muy similares, además de tomar la letra “m” como referencia. El microrrelato de Elphick se titula “La Eme” (Elphick: 2007, 81):
“Mmmmmm, mímame y mírame, Martín, moreno moruno, mulato melaza, que mi muerte es melindrosa y ya no mea en los meandros matinales. Mentira es, minino, que la mórula moderna mata nuestros meneos. Mi mano menea tu mastín, machito, y mejora el masaje. De marfil a morado, de mínimo a mastodonte. Mis melones mariposean por tus manos, y tu martillo es mousse para el mapache melenudo que te marea. Mejoremos, Martín, no miremos el mapa de nuestra martingala; mi madre no me mima, menos mal. Tu meñique se mete, mmmmmmm, en la muchacha que aun mantengo en mi mente. ¿Mazapán o miel?¿Margarina o mantequilla?¿Misterio o melodrama? Mañana te manoseo, milord, cuando la menstrua mengue y el milagro se moje. Mmmmm, ¿te ´maginas al mayordomo en su minúscula morada? Mishiadura, musitaría, qué maldad tan masculina mixtura el montacargas con mojigatas maderas. ¿Quién es el mudéjar que mató a la mina? Muéstramelo, no en el motel ni en la metrópolis mexicana, sino en Mallorca donde mancornean los melifluos. ¡Mentira! No me mancilles, no soy mujer de tu manada. Malqueriente, maligno, metiche, maricón. Tu miembro está mohoso y es un mangle, mientras yo soy madreperla, mijita máxima, Minerva. ¡Madura, mequetrefe, mercader masturbador, que tu manguera se irá al matadero! Modifiquemos el módulo, métele moco, no murmures, muñeco, que el musgo es musaraña y el murciélago es mico. Música moderna el mundo maulla. La municipalidad manipula a los más míseros, y mella las mamparas. Momento. Memoriosa y mínimamente maquino. Soy musa y tú mesero, mueves muebles, miccionas tu metacarpo después y después de las mamujas, macho malsano. Manifiesta tu mugido, macera murtilla y marrasquino, que yo hago mutis por el muro de otro mago. ¿Mala? Mucho. Soy marrana si me malaman y tu, Martín Martínez, maravillas mugrientas me mostraste. Tu membrete morirá en un museo con los mamuts y otros monstruos mayores. Nunca mendigues un mensaje ni menees un mendrugo. Es menester que no mientas, sé mentor que Mercurio te mira. ¿Mensualidad? Millones, que la moneda es menuda. Márchate con tu mameluco merino y tu menú merovingio, y no merodees mi mercadería que la metralla es manceba y el meningococo no es metonimia. Mmmmmm, el mastique es menor, mordí la manzana y me molestan a mí. Mujerzuela, mascullaron, Martín ya es un meteoro de metano, maloliente. Metióse a monje en un monasterio de Menorca. Me manda mermelada a medianoche, mientras yo mechoneo al microbiólogo en marzo y mayo, y matizo su marrueco el martes. Miijta, murmura, muéstreme el microscopio y yo, mujer maravilla, menéole el macrocosmos. Más, más, medico, y su mediacaña mejora. La mirra es mística, pero moja el miriñaque. Muac.” (Elphick: 2007, 81)
Algunas contracciones orales y urbanas de palabras, crean el ambiente de la metrópoli y su bullicio, comunicación que muchas veces no tiene destino. La narradora pareciera estar narrando una caminata por el confuso ruido de las calles del centro de la ciudad, en la que están presentes hombres y mujeres, que existen a través de la voz de la narradora.
La multiplicidad de voces entrecruzadas, con distintos focos que hablan desde muchas partes, tiene lugar en un espacio y tiempo indefinidos, pues no hay una línea narrativa clara y sin embargo el lector puede seguir hasta el final con la idea subyacente que va dirigida hacia el adiós de Martín Martínez, un personaje masculino con quien la narradora tuvo una relación sentimental. El juego formal que acontece en el espacio y tiempo del microrrelato es la apertura a la palabra viva de la ciudad, que se recrea en el bullicio.
El cronotopo en este microrrelato múltiple, es el del lenguaje mismo, desde la palabra literaria experimental donde subexiste una trama, la de la ciudad, y las voces de la misma, que en su inconsciente lleva el humor, la música, los dobles sentidos y la protesta. Todo acontece en el centro descentralizado por el exceso de voces y de confusión. Pareciera que todo pasa en este fragmento de la vida urbana, pero finalmente el acontecimiento eje, alrededor del cual surgen todas las voces es el de la mujer que se despide del hombre.
Este experimento con el lenguaje también se presenta en algunas piezas de Brevs, en este caso con “Abecedario” (Valenzuela: 2004, 18) entre otros:
“El primer día de enero se despertó al alba y ese hecho fortuito determinó que resolviera ser metódico en su vida. En adelante actuaría con todas las reglas del arte. Se ajustaría a todos los códigos. Respetaría, sobre todo, el viejo y buen abecedario que la fin y al cabo es la base del entendimiento humano.
Para cumplir con este plan empezó como es natural por la letra A. Por lo tanto la primera semana amó a Ana; almorzó albóndigas, arroz con azafrán, asado a la árabe y ananás. Adquirió anís, aguardiente y hasta un poco de alcohol. Solamente anduvo en auto, asistió asiduamente al cine Arizona, leyó Amalia, exclamo ¡ahijuna!, y también ¡aleluya! Y ¡albigracias! Ascendió a un árbol, adquirió un antifaz para asaltar un almacén y amaestró una alondra.
Todo iba a pedir de boca. Y de vocabulario. Siempre respetuoso del orden la delas letras la segunda semana birló una bicicleta, besó a Beatriz, bebió Borgoña. La tercera cazó cocodrilos, corrió carreras, cortejó a Clara y cerró una cuenta. La cuarta semana se declaró a Desirée, dirigió un diario, dibujó diagramas. La quinta semana engulló empanadas y enfermó del estómago.
Cumplía una experiencia esencial que habría aportado mucho a la humanidad de no ser por el accidente que le impidió llegar a la Z. La decimotercera semana, sin tenerlo previsto, murió de meningitis.” (Valenzuela: 2004, 18)
El tono de burla con que se desarrolla la trama se dirige a quien persigue guiarse por las reglas del arte, en este caso por las del abecedario, terminando por accidente, muerto, sin llegar a cumplir su cometido. El final “murió de meningitis” parodia el juego del actante, y es sorpresivo y humorístico.
El juego formal en este microrrelato no es tan confuso como en el de Elphick, pues presenta un orden claro de acontecimientos y una sintaxis mucho más decodificable. La intención experimental de jugar con las letras del abecedario es evidente en ambos casos, y el fin resulta muy convincente, pues gracias a los juegos del lenguaje literario que este caso enfatizan en lo formal, se llega a un alto nivel semántico. Las aliteraciones acuden a la escena microliteraria como elementos formales que moldean el humor y se burlan del lenguaje acartonado y normativo, en el caso del la “Abecedario” de Valenzuela, y se entremezclan parodiando la escena urbana en el caso de “La Eme” de Elphick.
Para concluir este capítulo dedicado a Lilian Elphick con su primer libro de microrrelatos, vale la pena rescatar algunos elementos importantes que moldean su aporte en el ámbito de la micronarrativa latinoamericana contemporánea.
El microrrelato aparece en este caso como un mecanismo de tránsito formal narrativo, por medio del cual se realiza una reflexión a cerca del lenguaje literario mismo, con el que se constituye esta nueva forma de narrar, a partir de elementos cotidianos, breves e intertextuales. La metaliteratura constituye entonces el mecanismo semántico más inmediato en la forma micro de concebir la literatura en la contemporaneidad latinoamericana, y en esencial en el caso de Elphick.
De esta forma se ironiza la brevedad de información, propia del medio social y comunicativo actual, en el menor espacio posible. La síntesis y la elipsis forman parte de esta ironización de los medios masivos y electrónicos de comunicarse utilizados por el ciudadano latinoamericano.
El sentido semántico de cada microrrelato observado en este trabajo, reside en gran medida, o en ocasiones totalmente, en su carácter formal, en su técnica elíptica y sugerente, en su relectura del lenguaje y los acontecimientos literarios, y en su autorelectura como forma de asistir al mundo con un lenguaje literario contemporáneo en proceso de asimilación y construcción constantemente.
El microrrelato como forma semántica se reinventa a si mismo desde la tradición para cuestionase sobre la escritura misma, y sintetizar la basta cultura del arte y la literatura universal, en un espacio reducido pero profundo, que necesita complementariamente del lector para llegar a ser.
En este sentido, la parodia del mundo de la rápida información y de la ciudad latinoamericana en tránsito, como el género micronarrativo mismo, también es parodiado y directamente burlado, en ese espejismo que a simple vista se muestra breve y ligero, como la punta del iceberg, que tiene por debajo un basto mundo susceptible de resemantización.
Las líneas temáticas presentes en Ojo travieso son las de la relectura posmoderna de clásicos literarios y de microrrelatos canónicos, además de la literatura como metatexto y la autorevisión direccionada hacia la escritura, presente en los microrrelatos de Luis Fayad, y que en como en Lilian Elphick se relacionan directamente con el acto erótico.
El carácter metatextual del microrrelato tiene amplia cabida y desarrollo en estos tres escritores, que se han dedicado a repensar el lenguaje literario desde la literatura misma en el espacio formalsemántico de lo micronarrativo.
La escritura, en Ojo travieso funciona como un dispositivo que devuelve la imagen, como el espejo, forma de observarse pero también forma de observar la escritura misma en su producción más instintiva e íntima.
El cronotopo de este volumen es el de la escritura y la reflexión sobre la misma en el espacio de un microrrelato. La escritura, entonces, vuelve a reflexionar sobre sí, como una dimensión donde confluyen varias voces, las voces el mundo y del individuo que lo habitan en su existencia múltiple.
El actante principal entonces, es la palabra donde existe una relación intrínseca entre brevedad, elipsis y silencio, que llevado al extremo con microrrelatos como “Significado del zen”, parodian semántica y formalmente la brevedad de la comunicación masmediática, sin dejar de lado la correlación manifiesta del único referente con el discurso vacío presentado a su consecución.
El mecanismo intertextual llevado a cabo durante todo el volumen de la chilena, presenta a la microliteratura matizada de suspenso adquiriendo así la posibilidad de recrearse y reconstituirse infinitamente, regenerada de lo ya hecho, como es el caso de la micronarrativa que de carácter posmoderno parodia y recicla sus antecedentes.
La microescritura se ve referenciada acá con el mínimo de espacio y, el mayor y más amplio y profundo sentido de la intertextualidad. Los niveles narrativos creados, se originan en esa reflexión que da origen al microrrelato como género, señalándose entre sí en un diálogo de citas implícitas y otras no tan implícitas, de piezas micronarrativas que han marcado la historia del género desde la antigüedad hasta la contemporaneidad, proporcionando una lectura siempre actual de las mismas, en el juego de trasvestirse con la gala de obras pasadas “con los fastos obtenidos de los monumentos...” (16).
De esta forma se resemantizan esos monumentos de la literatura a tal punto que reescriben la historia del género y de la escritura literaria misma, como en el caso de los microrrelatos de Lilian Elphick, en la reelaboración y reflexión sobre el género micro en constante escritura.
Notas
13 Con relación al tema de la relectura de este cuento clásico, puede observarse el análisis que realiza Luisa Valenzuela en su libro Peligrosas palabras, donde da cuenta de las variaciones y adaptaciones que ha tenido el cuento. En Valenzuela, Luisa. Peligrosas palabras. Buenos Aires: Temas Grupo Editorial, 2001. p. 211-215.
14 Lagmanovich, David. El microrrelato. Teoría e historia. Palencia: Menos cuarto ediciones, 2006. P. 127.
15Valenzuela, Luisa. Brevs. Microrrelatos completos hasta hoy. Córdoba, Argentina. Editorial Alción, 2004.
16 Polastri, Laura. “Los extravíos del inventario”. En Escritos disconformes: Nuevos modelos de lectura. Salamanca, España: Ediciones Universidad de Salamanca, 2004. P. 62.
