SuscríbetePor Noelia Soriano Burgués
Universidad Nacional del Comahue
Desde el microrrelato[i] los escritores hispanoamericanos contemporáneos leen su compleja realidad. Muchas veces esto los lleva a verse en la necesidad de “travestirse”, hacerse otros. Esta manera camaleónica de jugar con su objeto de placer encuentra cauce en la mutabilidad genérica del microrrelato, en su transgenericidad[ii]. La posibilidad lúdica de metamorfosear aquello que escriben para “simular” ser otros discursos me lleva a realizar algunas reflexiones al respecto. El objetivo de este trabajo será ver cómo la matriz genérica es una estrategia de escritura en el microrrelato hispanoamericano del siglo XX, especialmente será problematizado en una controvertida escritora hispanoamericana, Alejandra Pizarnik, quien ejercita con éxito la minificción. Sin embargo, cómo explicar un recorte semejante. Uno de los pies para comenzar sería que Pizarnik constituye una figura “faro” para el microrrelato hispanoamericano contemporáneo. Es una perturbadora del canon y como consecuencia también una perturbadora del género. Una de las ideas que permite pensar en los relatos breves y su matriz transgenérica es lo que plantea el crítico Alaistair Fowler, quien habla sobre diversas escrituras y géneros “menores” que permiten la “mutación hacia las posibilidades más deformadas” (108).En los textos de Alejandra Pizarnik es posible ver la ambigüedad genérica, propia de su creación estética. Su prolífica lectura nos abre a múltiples caminos interpretativos y críticos, en los que la subjetividad del que lee y se apropia de su discurso configura el género. Dice David Lagmanovich[iii]: “La obra literaria no termina de formalizarse mientras no completa su circuito, es decir, cuando se ha producido la recepción por parte del lector”. Un ejemplo de ello es la obra de Alejandra Pizarnik, aún hoy sus textos son compilados -como por ejemplo el texto de la escritora Ana Becciú- como poesías y, por otro lado, son incluidos en diversas antologías -como por ejemplo la antología de Braca y Chiatarroni- como relatos breves. Es decir que el guiño de la incorporación o recorte dentro de un texto es lo que constituye la marca genérica. O se lee como poesía o se lee como relato breve. Sin embargo, en un nivel más profundo de análisis, los textos de Pizarnik, a pesar de haber sido pensados quizás como poesía, tienen una recepción cercana a un universo narrativo, y sobre todo al de la ficción breve. El investigador de relatos breves Lauro Zavala en el prólogo de su texto Relatos Vertiginosos plantea que no pudo agregar a diversos autores en su antología, por lo cual se excusa, entre ellos está Alejandra Pizarnik.
Es singular como los textos que más dificultan su clasificación genérica son los que más aportes nos permiten hacer o, por lo menos, más reflexiones. Hasta mediados del Siglo XX el relato breve tuvo una problemática inserción dentro de la literatura canonizada. Frecuentemente ha sido confundida su matriz genérica hasta el punto de pensarlo como ensayo o como prosa poética. Citemos por ejemplo el caso del escritor Julio Torri, quien en 1917 publicó Ensayos y poemas, su texto es considerado como precursor para los escritores latinoamericanos contemporáneos de minificción. Obviamente, este libro no está compuesto ni por ensayos ni por poemas, sino por una nueva forma de escritura –el microrrelato- que modificó la estructura genérica canónica. En estos autores la transgenericidad permite un juego ampliado con otras matrices genéricas. El género[iv] está subordinado a la palabra y no al revés. Los escritores no sienten el condicionamiento de tener que escribir con fórmulas tradicionales o tal vez éstas no reflejan su necesidad de comunicarse. Es por eso que la obra de Pizarnik ha sido elidida sistemáticamente de los programas canónicos de literatura argentina. Habría que interrogarse, para analizar la obra de Pizarnik, cómo se produce la transgenericidad en sus obras; qué significa la transgenericidad genérica para ella y cómo se manifiestan estos cruces de matrices genéricas en dos planos, el de la creación de la obra literaria y, en un segundo nivel, a través de la resemantización de la obra mediante la lectura.
Para lograr apropiarse de la obra pizanikeana es necesario una multiplicidad de miradas y de análisis, es decir que para dar cuenta del universo de lo escrito hay que distanciarse o salirse de las maneras tipificadas de lectura, hay que establecer una mirada desterritorializada, una mirada sin casa. Dice Alejandra Pizarnik al respecto: “¿Quién soy yo?/ ¿Solamente un reclamo de huérfana?/ Por más que hable no encuentro silencio./ Yo, que sólo conozco la noche de la orfandad./ Espera que no cesa,/ pequeña casa de la esperanza” (1972). En consecuencia, para analizar estos textos hay que transformar nuestro horizonte de recepción, cambiar el camino de lectura, para así poder empezar a apropiarnos de esta textura breve que desequilibra nuestra cotidianeidad, nuestras certezas. Dice Laura Pollastri respecto a esto: “El ojo, al transitar la mínima extensión de su recorrido, se ve obligado a establecer una mirada estereoscópica y retrospectiva, que sale del papel y lee en la memoria, y polemiza con las verdades posibles de esta casi inexistente latitud” (66).
Hay en la obra de Alejandra Pizarnik una preocupación recurrente, casi una mortificación, “el lenguaje ha perdido su capacidad de transmitir”, lo mismo sucede con el género, por lo que no alcanza con un “artista” que transforme el lenguaje, sino que hay una necesidad de desfigurar y volver a figurarnos el universo textual a través de matrices otras. Es aquí donde la estética pizarnikeana bordea los límites del “neobarroso”. Su concepción literaria también es la de la “estética del enchastre” planteada por Néstor Perlongher. El universo textual se reconstruye con todos aquellos “recortes”, segmentos textuales, que son bordados formando una galería bajo una óptica deformante, en la que todo está deformado y vuelto a formar: el lenguaje, las imágenes, el género y, por último, el hablante poético-personaje (según el concepto de César Aira[v]). Además, Pizarnik plantea que “la lengua natal castra” y que “todo lo que se puede decir es mentira”, es decir que todo es ficción, puro cuento. Citemos un ejemplo de relato breve, que es incluido por Ana Becciú como una poesía en el libro Poesías Completas de Alejandra Pizarnik: “Cuadro” Ruidos de alguien subiendo una escalera. La de los tormentos, la que regresa de la naturaleza, sube una escalera de la que baja un reguero de sangre. Negros pájaros quema la flor de la distancia en los cabellos de la solitaria. Hay que salvar, no a la flor, sino a las palabras (2002: 353).
En sólo 53 palabras (incluyendo al título), el microrrelato anterior presenta una prosa fragmentada, pero al mismo tiempo se condensan diversas referencias culturales y discursivas. Desde el título se parodiza otro discurso estético, la pintura y en la primera oración se mezcla lúdicamente lo visual con lo sonoro. Dice Laura Pollastri: “La condensación de elementos discursivos genera un efecto de esquematización en el texto, el hablante literario transfiere la autoridad del texto al lector”. Se remata el microrrelato con una conclusión sentenciosa, quizás parodiando también la estructura del silogismo poético.
Existe una “necesidad” en la obra de Pizarnik de escribir sobre algo que está torcido, la existencia, de la que, por otro lado, no se sabe nada. En este juego caótico y frustrante se sustenta la perfección de su obra, la soledad de su vida y la universalidad de su pensamiento. Es aquí donde su obra plantea conexiones con la obra del escritor Franz Kafka, a quien considera como un gran referente. En ambos autores el narrador se vuelve a la infancia en una instancia de desdoblamiento. Pizarnik también es parte de una “literatura menor” –según el concepto de Deleuze y Guattari[vi]-, desterritorializada no sólo desde el lenguaje, sino llevada a su máxima expresión por ser parte de una “desterritorialización genérica”, para lo cual hay que “escribir como un perro que escarba su hoyo, una rata que hace su madriguera. Para eso: encontrar su propio punto de subdesarrollo, su propia jerga, su propio mundo, su propio desierto” (1978:31).
En el relato brevísimo “La mesa verde”, de Alejandra Pizarnik, el narrador juega con esta idea parodiando la matriz genérica del aforismo: “El sol como un gran animal demasiado amarillo. Es una suerte que nadie me ayude. Nada más peligroso, cuando se necesita ayuda, que recibir ayuda” (pág. 449). Este relato breve es incluido por Ana Becciú en las Poesías Completas, editadas en el 2002. Es posible rastrear en este breve relato de Pizarnik -de 28 palabras, incluyendo el título-, como sucede con infinidad de otros que pueblan este libro de “poesías” editado por Becciú, todos los elementos que caracterizan al microrrelato, que según la investigadora Violeta Rojo son la brevedad extrema (menos de 200 palabras); economía del lenguaje y juegos de palabras; representaciones de situaciones estereotipadas que exigen la participación del lector; y carácter proteico, es decir, hibridación con otros géneros literarios o extraliterarios y en cuyo caso la dimensión narrativa es la dominante, o bien hibridación con géneros arcaicos o desaparecidos (fábula, aforismo, alegoría, parábola y proverbios, y habría que añadir mitos), con los cuales establece una relación paródica[vii].
Deleuze y Guattari se interrogan pensando en la obra de Kafka, pero bien podría ser sobre la obra de Alejandra Pizarnik, “¿cómo volvernos el nómada y el inmigrante y el gitano de nuestra propia lengua?”. Dice Pizarnik sobre Kafka en su magistral poema de conocimiento “Sala de Psicopatología”: “Y sobre todo a Kafka/ a quien le pesó lo que a mí (...)/ se separó/ fue demasiado lejos en la soledad/ y supo –tuvo que saber-/ que de allí no se vuelve// se alejó –me alejé-/ no por desprecio (claro es que nuestro orgullo es infernal)/ sino porque una es extranjera” (2002: 416).
Aquí el hablante poético-personaje, en comunión con la figura-personaje Kafka, se reconoce como una extranjera[viii], todo lo cotidiano le produce extrañamiento, la enajena. En consecuencia, desde la desterritorialidad de la vida, de la lengua y del género, Pizarnik construye la identidad de su obra. “Cualquier lenguaje implica siempre una desterritorialización” dicen Deleuze y Guattari (1978:33) y, agregan, “la lengua compensa su desterritorialización con una reterritorilización en el sentido” (1978:34), así sucede en la obra de Pizarnik. De esta manera el poema continúa y postula: “Una es de otra parte,/ ellos se casan,/ procrean,/ veranean,/ tienen horarios/ no se asustan por la tenebrosa/ ambigüedad del lenguaje/ (No es lo mismo decir Buenas noches que decir Buenas noches)” (2002:416). Ese pronombre coloquial “una” en contraposición al pronombre “ellos” agrega que de parte de “ellos” está todo lo cotidiano y convencional, acentuando la dicotomía entre el hablante poético-personaje y “el mundo”, sin la necesidad de establecer el tópico de “el mundo contra mí”, lo claro es que este hablante poético se siente en la otra orilla, y lo peor es que lo que más le resulta siniestro es la lengua, que debería ser por naturaleza su casa. Es así como explicita el proceso de desterritorialización que le produce la lengua y el género, es una recurrente sensación de “inquietancia[ix]”, traducción de “unheimliche”, término utilizado por Sigmund Freud que suele traducirse como “lo siniestro”. El siguiente es un ejemplo de esto: “Buscar” No es un verbo sino un vértigo. No indica acción. No quiere decir ir al encuentro de alguien sino yacer porque alguien no viene (2002:45).
En este brevísimo microrrelato (tan sólo 24 palabras), no sólo se parodian las entradas de los diccionarios, metamorfoseando el significado del verbo “buscar”, y comparándolo con el de vértigo, sino que a través de un interesante juego de palabras, distancia irónica y una fascinación lúdica ejemplifica también su intención estética primigenia, la de, según Alejandra Minelli[x], “dislocar el lenguaje y pugnar por transgredir los límites de decibilidad pautados”. Desde la posibilidad lúdica de establecer una mutabilidad genérica Pizarnik abre caminos y cruces con diversos tipos de textos, para lo cual le resulta sugestivo la utilización del relato brevísimo. Sin embargo, este relato es incluido también por Becciú en el libro que compila todas sus “poesías”.
La obra de Pizarnik plantea la complejidad de la construcción del universo textual, revelando que es a través del lenguaje, de la capacidad de decir y decirse donde radica uno de los ejes problemáticos de su obra. Plantea en uno de sus microrrelatos, “no puedo hablar con mi voz sino con mis voces” y ahí acentúa la fragmentación y desdoblamiento del ser. En la interacción con otros interlocutores, como el hablante poético infantil –aniñado- que cuenta sobre una infancia solitaria y dura, se cruza y dialoga con infinidad de otras caras, como el hablante poético-personaje que construye en “Sala de Psicopatología” que englobaría a los anteriores después del largo camino recorrido. Genera un diálogo entre géneros, como ya se mencionó, que no se obtura por estos saltos de narradores / hablantes poéticos, sino que profundiza la riqueza y complejidad de su producción. Alejandra Pizarnik es la Caja de Pandora, contenida dentro de ella está todo y todos. Su obra fagocita a su vida y su vida fagocita a su obra, por lo que es difícil no dejarse –vulnerables lectores- enamorar por una y otra. Sus textos se caracterizan por ser atormentados, pero a la vez lúcidos, creativos, originales, universales. Pizarnik genera una explosión textual que no se limita ni temática, ni lingüística, ni genéricamente, el siguiente texto lo demuestra: “Se prohíbe mirar el césped” Maniquí desnudo entre escombros. Incendiaron la vidriera, te abandonaron en posición de ángel petrificado. No invento: esto que digo es una imitación de la naturaleza, una naturaleza muerta. Hablo de mí, naturalmente (2002:60).
Este brevísimo microrrelato de Alejandra Pizarnik (de tan sólo 37 palabras) es un ejemplo paradigmático del juego paródico de los relatos breves con otros discursos, en este caso es desde el título que se produce una referencia al discurso normativo, estableciendo un vínculo absurdo con la prohibición de mirar el césped, y a esta ex-centricidad de la titulación se suman el humor, la ironía y los juegos de palabras con la ingeniosa repetición de la polisémica “naturaleza”.
Alejandra Pizarnik en una de las últimas estadías en el Hospital Pirovano escribe -a mi parecer- su mejor poema titulado “Sala de Psicopatología”, en el que genera, por un lado, una reflexión irónica y descarnada sobre su “visita” a la Sala 18 del Pirovano: “De modo que arrastré mi culo hasta la sala 18,/ en la que finjo creer que mi enfermedad de lejanía, de separación/ de absoluta NO-ALIANZA con Ellos[xi]/ -Ellos son todos y yo soy yo-” (2002:414). Por otro lado, en su lectura se produce una conexión con los poemas de conocimiento barrocos, principalmente encuentro conexiones con Primero Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz, el hablante poético emprende en ambos casos un viaje individual de conocimiento que termina por descubrir la imposibilidad -frustrante- de conocer, un camino que sale de las sombras, va hacia la luz y vuelve a las sombras. El poema de Pizarnik no sólo genera lecturas intertextuales con el barroco americano, sino que también fundamenta la inserción en el llamado “neobarroso[xii]” -de Néstor Perlongher-, ya que es un poema hecho “en las trincheras”. En el poema el hablante poético-personaje plantea:
“Aquí en el Pirovano/ hay algunas almas que NO SABEN/ por qué recibieron la visita de las desgracias./ Pretenden explicaciones lógicas los pobres pobrecitos, quieren que la sala –verdadera pocilga- esté muy limpia, porque la roña les da terror, y el desorden, y la soledad de los días vacíos habitados por antiguos fantasmas emigrantes de las maravillas e ilícitas pasiones de la infancia”. (2002:412-413).
Hay en este poema todos los elementos de la estética pizarnikeana, llevados hasta el límite de la provocación, aunque siempre existe la mano y la guía del “poeta-Dios[xiii]”. En este sentido existen en el poema pequeñas narraciones intercaladas, en las que se corre el límite lírico hacia la ficción y se produce un relato breve que nunca se corre del eje del poema, por lo que demuestra la precisión y el manejo de su objeto de placer. Un proteico ejemplo parte del extenso poema anteriormente citado (que nos serviría para analizar la estética del “neobarroso”) es:
“No pienso, al menos no ejecuto lo que llaman pensar. Asisto al inagotable fluir del murmullo. A veces –casi siempre- estoy húmeda. Soy una perra, a pesar de Hegel. Quisiera un tipo con una pija así y cogerme a mí y dármela hasta que acabe viendo curanderos (que sin duda me la chuparían) a fin de que me exorcicen y me procuren una buena frigidez” (2002:411).
Esta pequeña y elíptica narración, casi un flash fiction, propone un incidente repentino o condensación o intensificación del tiempo, casi una imagen instantánea en la que hay un monólogo interior o un flujo de memoria. Es una breve irrupción confesional, justificando por qué Aira habla en vez de hablante poético de “personaje” y ejemplifica una instancia de desdoblamiento, con interpelaciones violentas y directas al discurso obsceno. Define Iris Zahava a este tipo de relatos como “las historias que alguien puede relatar en lo que sorbe apresuradamente una taza de café, en lo que dura una moneda en una caseta telefónica, o en el espacio que alguien tiene al escribir una tarjeta postal desde un lugar remoto y con muchas cosas por contar[xiv]”.
Este fragmento ejemplifica como ya se ha mencionado, además, la inserción de Pizarnik en la “estética del enchastre” (como caracteriza Perlongher al “neobarroso”). Por un lado, se exacerba lo sexual que desestabiliza por el uso recurrente de lo obsceno, que grieta el discurso médico propio de la psicoterapia. Hace evidente la fisura entre el plano individual y el colectivo, revelando cómo se incrusta el discurso del poder en el cuerpo de los individuos, al jugar con la idea de “sano” vs. “insano”. Su lenguaje es oscuro, con una densidad significativa constante, pero al llegar al plano de la interpretación se vuelve totalmente luminoso, con este juego de claroscuros, de luces y de sombras, se conecta con la estética barroca.
Dice el hablante poético-personaje, cuando concluye el extenso poema “Sala de Psicopatología”, su testamento, con respecto a los ejes problemáticos de su obra, la imposibilidad de decir y decirse, la sensación de orfandad lingüística y genérica y el deseo de acabar con la vida (ya se ha dicho todo), todo llevado a cabo a través de un lenguaje coloquial, una parodia de la variación dialectal del lunfardo porteño: “El lenguaje/ -yo no puedo más,/ alma mía, pequeña inexistente,/ decídete;/ te las picás o te quedás, / pero no me toques así,/ con pavura, con confusión,/ o te vas o te las picás,/ yo, por mi parte, no puedo más” (2002: 417).
Según Edgardo Dobry[xv] en la poesía argentina neobarroca “lo sublime, si aparece, sólo lo hará en la contemplación de lo degradado, lo gris. El mundo y la lengua se rebajan paralelamente: lo que hay es ‘estiércol’, ‘mierda’, ‘cagarse a trompadas’”, también podría aplicarse esto mismo a los microrrelatos. Es imposible entender sin Néstor Perlongher al “neobarroso”, pero también habría que incluir a escritores como Arturo Carrera y Roberto Echavarren, quienes completaron la propuesta estética de Perlongher. El común denominador entre estos es “la poesía obsesivamente narcisística, permanente reescritura de una novela familiar, se hace espiral en torno al mito de la infancia como momento seminal de toda producción” (Dobry, pág. 2).
Sin embargo, dónde queda Alejandra Pizarnik, porque a pesar de su evidente relación con los circuitos estéticos del neobarroso latinoamericano es tendenciosamente excluida, y sólo se reconoce su veta surrealista. Me atrevo a proponer que el hecho de que los compiladores de la obra de Pizarnik hayan decidido excluir subjetivamente del texto de 1982, Textos de sombras y últimos poemas, escritos como “Sala de Psicopatología” afectó la inserción de Alejandra Pizarnik en la estética “neobarrosa”. Habrá que restituirla al lugar que honestamente le pertenece y con esto completar su merecido homenaje por ser una precursora indiscutible de los escritores de los ‘90[xvi].
Para concluir, es entendible la imposibilidad de la Historia de la Literatura de ubicar las obras de Alejandra Pizarnik en una escuela literaria determinada, el género -desterritorializado como la lengua- también resulta una problemática recurrente, ya que por las características de su obra se borrarían ciertos bordes genéricos. Por eso, la Historia de la Literatura ubica a Alejandra Pizarnik sólo como a una poeta, y a su obra mayoritariamente como lírica, sin embargo sabemos que la situación es más compleja y que requiere una reflexión crítica que comprenda que los lindes genéricos no son tan claros, y que lo difuso, en este caso, se vuelve más proteico. Son elididas también las referencias textuales al universo de los relatos brevísimos, quizás por el malestar propio de no poder –en afán clasificatorio- encasillar su producción literaria. Será tarea de la teoría literaria establecer parámetros de análisis transdisciplinarios y transgenéricos desde los que Pizarnik podrá ser abordada. El canon de la literatura argentina esconde, quizás por su ex-centricidad y desterritorialización genérica, la obra de Alejandra Pizarnik, pero son los lectores los que la devuelven sin discusión a sus bibliotecas.
[i] La minificción se caracteriza por su extrema brevedad, los finales abiertos, la interpelación al lector, la inteligente titulación, la intertextualidad y la hibridez genérica, entre muchas otras. Para profundizar una introducción al estudio de los relatos breves propongo el texto de David Lagmanovich, Microrrelatos, Cuadernos de Norte y Sur, 1999
[ii] Transgenericidad es un término que utilizan Tomassini y Colombo en su trabajo sobre la minificción.
[iii] Y agrega Lagmanovich en su artículo “Hacia una teoría del microrrelato Hispanoamericano”: “los géneros literarios no son tres, como creyeron los antiguos (...) hay tantos géneros como perspectivas de formulación existen para el fenómeno literario, en íntima comunicación con la conciencia del escritor, con la percepción del lector y los condicionamientos de un momento histórico y cultural determinado”.
[iv] “Los géneros no son ni algo concreto (no son por lo tanto reducibles a un texto determinado, ni siquiera a un conjunto de textos), ni una ficción intelectual libremente construida por el investigador” como plantea Michal Glowinski.
[v] Creo que César Aira al intentar explicar la obra de A.P. –como él mismo la nombra- se distancia de su verdadera esencia y cuando trabaja con lo que sería el “hablante-poético” lo llama “personaje”, aunque después dice que le falta narratividad a sus textos.
[vi] Según la definición de Deleuze y Guattari, “una literatura menor no es la literatura de una idioma menor, sino la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor”, pág. 30, para ampliar los conceptos de literatura menor, y el de desterritorialización recomiendo la lectura del capítulo tres, “¿Qué es una literatura menor?”
[vii] Para profundizar nociones teóricas sobre el microrrelato recomiendo la lectura del artículo de Violeta Rojo “el minicuento: caracterización discursiva y desarrollo en Venezuela” en Revista Iberoamericana, num. 166-167, enero-junio 1994, 565-573.
[viii] Esta idea es recurrente en su obra, sumado al campo semántico del “personaje” Alejandra Pizarnik, se la caracteriza como extraña, exiliada, alienada, niña naufraga, entre muchas otras. El libro de César Aira sobre la poeta trabaja en profundidad este aspecto y cómo la crítica se ha visto compulsada a analizar su obra a través de su vida.
[ix] Término acuñado por Juan Bautista Ritvo en su artículo “La inquietancia de la lengua” en Nada Lasic y Elena Szumiraj, Joyce o la travesía del lenguaje. Psicoanálisis y literatura citado por Enrique Foffani y MANZINI, Adriana en Historia crítica de la literatura Argentina. Tomo 11. La narración gana la partida. BS. AS.: Emecé, 2002.
[x] Minelli Alejandra, op. cit. pág. 6.
[xi] El pronombre personal “Ellos” prefigura la dicotomía trabajada anteriormente. Pizarnik aquí utiliza un recurso literario recurrente, la mayúscula irónica.
[xii] Podría establecerse una lectura comparada del texto de Alejandra Pizarnik “Sala de Psicopatología” con el texto “Cadáveres” (Alambres, 1987) de Néstor Perlongher, y observar cómo Pizarnik recorre todos los ejes propios del “neobarroso”. No sé si Perlongher habrá podido leer este texto, ya que no fue incluido –sintomáticamente- por Ana Becciú y Olga Orozco en la edición de 1982 de sus textos póstumos. Se inscribe aquí Pizarnik como un referente indiscutible del “neobarroso rioplatense”.
[xiii] Dice Diana Bellesi en su ensayo “La poeta como hija de Dios”: “El poema apunta a hacer visible lo invisible, representable lo irrepresentable (...) La poeta contemporánea se instala en el sitio de outsider y rompe el silencio desde el único lugar posible: la frontera de quien está fuera de la ley del discurso, pero a su vez connota el silencio de los oprimidos que a lo largo de la historia no encontraron expresión dentro del discurso imperarte”.
[xiv] Cf. Zahava Irene, citado por Lauro Zavala en “El cuento ultracorto: hacia un nuevo canon literario”.
[xv] Dobry Edgardo, “Poesía argentina actual: del neobarroco al objetivismo (y más allá)” en sitio bazar.americano de Punto de Vista, abril/mayo 2003. Dobry escribe sobre Perlongher “escribió en una lengua en la que el vocabulario culto, de resonancias gongorinas, se carnavaliza con términos domésticos, barriales, y se deja contaminar por el portugués (el portuñol, como lo llamaba él). A Perlongher se debe el famoso rebajamiento paródico del rótulo de neobarroco o “neobarroso”, es decir, un barroco que asume su parte kitsch, o como también lo llamó él: ‘un barroco cuerpo a tierra’”.
[xvi] Dice Alejandra Minelli: “Mediante esta estrategia de conformación del ‘borde neobarroso” se pone en relieve una zona otra, una literatura menos (...) que desterritorializa y pone en fuga el canon fijado por la literatura mayor de los ’80 desafiando las ‘buenas maneras’ del decir literatura argentina”. Aunque esta apreciación tiene que ver con el grupo de escritores: Perlongher, A. Carrera, Osvaldo Lamborghini, Emeterio Cerro y César Aira, bien podría utilizarse para definir la estética de la obra de Alejandra Pizarnik.
