Micro-relato y posmodernidad: Textos nuevos para un final de milenio

Francisca Noguerol

Por Francisca Noguerol
Universidad de Sevilla
Sevilla, España

 

A unos años del fin de milenio una nueva forma de entender la realidad, el pensamiento posmoderno, se ha abierto paso en la teoría y la creación artística¹. La literatura, expresión fiel de su época, refleja esta nueva “episteme”. El estudio desarrollado en las siguientes páginas no pretende seguir los postulados de la crítica recetera que aplica la última teoría literaria a la creación. Parte de la base de que la Posmodernidad ha creado un marco ideológico muy sugerente para describir un fenómeno literario tan poco estudiado hasta ahora como la eclosión del micro-relato, un corpus textual que poco a poco va consiguiendo el estatus que merece en los estudios literarios. Mi exposición parte de la constatación de un hecho que se ha repetido en acercamientos anteriores al micro-relato: cada vez que quería explicar una característica de esta modalidad textual, debía recurrir a teorías literarias (deconstrucción, estética de la recepción, postestructuralismo) desarrolladas en el marco del pensamiento posmoderno. Por otra parte, era obvio que la minificción, aunque ha contado con prestigiosos antecedentes en la historia de la literatura, se “categoriza” como nueva forma literaria en los años sesenta, cobrando especial auge en los setenta y ochenta para llegar a nuestros días con enorme vitalidad. El establecimiento del “canon” del micro-relato es paralelo, por consiguiente, a la formalización de la estética posmoderna.

¿Es el cuento brevísimo un cauce genérico especialmente adecuado para la Posmodernidad? 

Examinemos algunos de los rasgos atribuidos a la estética posmoderna con el fin de comprobar su aplicabilidad al micro-relato y específicamente a los textos que siguen esta pauta producidos en Hispanoamérica, donde gozan de especial relevancia². 

A pesar de que en los últimos años se ha multiplicado la bibliografía sobre la Posmodernidad, no existe siquiera consenso acerca de lo que implica el concepto. El debate sobre el asunto, que compromete a todos los órdenes intelectuales, refleja la crisis de la Modernidad y supone para algunos teóricos (Jürgen Habermas, Fredric Jameson, Terry Eagleton o Iris M. Zavala entre otros) una forma de pensamiento de signo conservador, antagónica a los postulados modernos. Frente a esta postura, Linda Hutcheon considera la nueva “episteme” como una continuación de los presupuestos de la Modernidad, superadora de las falsas antinomias que sustentaron el debate moderno. El adjetivo “pos- moderno” es algo más que un guión rodeado por la contradicción, y se perfila como consecuencia de la era ecléctica, cínica y paródica en la que vivimos. 

Ihab Hassan, uno de los primeros autores en aplicar el término a la literatura, percibió ya en 1970 un fenómeno anárquico, un “will of unmakind” o deseo de deshacer general en la creación literaria a partir de los años sesenta. En 1980 el concepto, tomado originariamente de la arquitectura, se había ampliado en la noción de Hassan con características como la preferencia por la disyunción, la apertura, el proceso, lo lúdico y la fragmentación. En 1979 Jean-François Lyotard publicó La Condition Postmoderne, donde define lo posmoderno como consecuencia de la incredulidad en los metarrelatos que en la Modernidad habían hecho concebir al hombre la esperanza en el poder de la razón para mejorar el mundo. Según Lyotard, las narrativas que se arrogaban autoridad total han perdido su legitimidad en la época contemporánea. En su lugar permanecen los “pequeños relatos”, los juegos lingüísticos sin pretensión alguna de soberanía. Se ha creado una crisis epistemológica irresoluble a través de los discursos maestros del pasado —religión, ciencia, ideologías políticas, psicoanálisis—, siendo sólo posible en el mundo actual un consenso local y provisional sobre lo que observamos. En su ensayo “Réponse à la question: qu’est-ce que le postmoderne?”, publicado en la revista Critique en 1983, Lyotard concluye que el eclecticismo es el grado cero de la cultura general contemporánea. Para él, la estética por excelencia de la actualidad es el “kitsch” o “todo vale”. Lo posmoderno es lo que no se puede gobernar con reglas preestablecidas, lo que no se puede juzgar según principios determinados, siempre poniendo mucho cuidado en no convertir los márgenes (ahora objeto de atención especial) en nuevos centros. De ahí que la noción de descentramiento, tan cara a Foucault o a los deconstructivistas derrideanos, sirva de base a su teoría. En su célebre trabajo de 1984 “Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism”, Fredric Jameson identifica de nuevo la discontinuidad como uno de los fundamentos de la Posmodernidad, añadiendo en la lista de rasgos la ruptura de fronteras entre alta cultura o cultura popular (consecuencia de la atención especial prestada ahora a los márgenes), la falta de profundidad, la desaparición del sujeto individual, la abolición de la historicidad, la aparición del pastiche, exento de la rebeldía que sustenta la parodia, la “onda retro” y el nuevo sublime posmoderno basado en la réplica, el simulacro y la tecnología (evidente en la importancia que han cobrado objetos de consumo como la televisión, el vídeo o el ordenador). En 1988 Linda Hutcheon avanza en el conocimiento del fenómeno con un nuevo y estimulante punto de vista plasmado en A Poetics of Postmodernism: History, Theory and Fiction. Para Hutcheon una de las características más sobresalientes de la estética posmoderna, que considera una problemática más que una poética formalizada, es precisamente su focalización de la historicidad. La profesora canadiense, rechazando el pensamiento de los teóricos marxistas que han seguido la estela de Jameson, encuentra en esta estética una problematización de la relación entre ficción e historia. Destaca en la literatura posmoderna una vena paródica que impugna la autoridad de las instituciones, la unidad del sujeto, la coherencia y las fronteras establecidas entre artes, géneros, discursos o disciplinas, privilegiando lo discontinuo, local y marginal. Frente a Jameson, que señala el pastiche acrítico como rasgo fundamental de la época contemporánea, Hutcheon destaca el papel de la parodia, que supone una ruptura y contestación de lo establecido. 

De la síntesis realizada hasta el momento se deduce que el estatuto posmoderno es paradójico, ambiguo y ambivalente, reflejo de una doble codificación, pues supone tanto una contestación como una complicidad, una crítica como un homenaje a la tradición. Los rasgos más significativos de este pensamiento en el campo de la literatura se deducen de los párrafos anteriores: 

1) Escepticismo radical, consecuencia del descreimiento en los metarrelatos y en las utopías. Para demostrar la inexistencia de verdades absolutas, se recurre frecuentemente a la paradoja y el principio de contradicción.

2) Textos ex-céntricos, que privilegian los márgenes frente a los centros canónicos de la Modernidad. Esta tendencia lleva a la experimentación con temas, personajes, registros lingüísticos y formatos literarios que habían sido relegados hasta ahora a un segundo plano.

3) Golpe al principio de unidad, por el que se defiende la fragmentación frente a los textos extensos y se propugna la desaparición del sujeto tradicional en la obra artística.

4) Obras “abiertas”, que exigen la participación activa del lector, ofrecen multitud de interpretaciones y se apoyan en modos oblicuos de expresión como la alegoría.

5) Virtuosismo intertextual, reflejo del bagaje cultural del escritor y por el que se recupera la tradición literaria aunando el homenaje al pasado (pastiche) y la revisión satírica de éste (parodia).

6) Recurso frecuente al humor y la ironía, modalidades discursivas que adquieren importancia por definirse como actitudes distanciadoras, adecuadas para realizar el proceso de carnavalizar la tradición, fundamental en el pensamiento posmoderno. 

¿Qué relación guardan estas características con el micro-relato? ¿Se pueden encontrar en estos nuevos textos los rasgos de la estética posmoderna? Para contestar estas dos preguntas debemos comenzar definiendo la nueva modalidad textual. 

El cuento se ha manifestado como una categoría transgenérica a lo largo de la historia de la literatura, ya que posee una gran disposición para el cambio y la permeabilidad. Este hecho se ha agudizado en las últimas décadas. El nuevo relato, que sólo mantiene como característica esencial su brevedad, se ha apropiado de los modos de otros ámbitos discursivos como el anuncio publicitario, el diario o el informe policial, rechaza las categorizaciones puristas y plantea la necesidad de explorar nuevas posibilidades estéticas³. La profesora Ana Rueda considera este hecho propio de la estética posmoderna: 

En las dos últimas décadas sobre todo, el género [cuento] estalla y transgrede la famosa “ley del género”, que se fijara en el siglo XIX (...). El fenómeno se produce cada vez más, lo que (...) ha creado una estructura híbrida que resiste las categorizaciones puristas y los sistemas taxonómicos de clasificación. Se trata de operaciones de desmantelamiento que afectan directamente a la noción de cuento como tipo genérico y que, por no haber sido aún admitidas en el canon, no suelen recibir el escrutinio crítico que merecen. No se dirigen tanto a imponer nuevos modelos como a la necesidad de hacer propuestas y descubrir nuevos campos (Rueda: 29).

(...) Las apropiaciones de otros ámbitos discursivos y el golpe al principio de unidad son parte de un mismo impulso posmoderno de derrocar los centros privilegiados. Son textos ex-céntricos, cuyo lenguaje está dirigido a des-centrar/des-autorizar el discurso mesiánico (Rueda: 30). 

Los textos breves han recibido nombres tan diversos como “micro-relato”, “semicuento”, “ultracuento”, “ficción súbita”, “caso”, “crônica” (Brasil), “artefacto”, “varia invención”, “textículo”, y en Estados Unidos “short short story” o “four minute fiction”. Como señalan Irving e Iliana Howe en su antología Short Shorts, la diferencia entre el cuento y el micro-relato es más de grado que de especie (Howe: X). El micro-relato posee las mismas características del cuento, aunque por su brevedad (raras veces supera la página de extensión) las potencia al extremo. De ahí que se diferencie del relato tradicional por sus tramas ambiguas, el abocetamiento de los personajes, el lenguaje multívoco y los finales sorprendentes⁴. 

Los micro-relatos, considerados por la crítica hasta hace poco carentes de peso específico, modestos en su intención o extravagantes en su forma, han sido cultivados sin embargo por los nombres más importantes de la literatura hispanoamericana de la segunda mitad de siglo. Los escritores que elaboran estos relatos cortísimos observan un “ars poetica” específica, con diversos puntos que los vinculan entre sí y que permiten establecer las características de un nuevo corpus narrativo bien definido. La nómina de autores que lo practican da idea de su importancia, especialmente en países como México, Venezuela, Argentina o Chile⁵. 

El micro-relato ha tenido como canales de difusión prioritarios dos revistas literarias dedicadas al estudio de la narrativa breve, la mexicana El cuento y la argentina Puro cuento, que en los últimos años han realizado una valiosa labor convocando concursos literarios destinados a estimular su desarrollo. La profusión de talleres literarios en Hispanoamérica, donde el relato breve suele ser un ejercicio imprescindible en el aprendizaje de las técnicas narrativas, ha contribuido asimismo a la eclosión de estos textos. Por otra parte, por su reducida extensión los micro-relatos evitan fácilmente la censura en los países que la sufren, pudiendo transmitirse en muchos casos oralmente. Buena prueba de su éxito ofrecen las antologías de micro-cuentos publicadas en los últimos años y las tesis defendidas sobre el tema⁶. La existencia del cuento breve data casi de la invención de la escritura, pues siempre se han escrito relatos cortos, incorporados a veces a obras más extensas o editados como “rarezas” inclasificables de ciertos autores. Sin embargo, el micro-relato como tal constituye una categoría estética diferenciada a partir de los años sesenta, cuando comienzan a cultivarlo autores de la talla de Jorge Luis Borges, Augusto Monterroso, Marco Denevi, Enrique Anderson-Imbert o Julio Cortázar. Julio E. Miranda da cuenta del auge de estos nuevos textos en la narrativa venezolana actual en un comentario que puede extenderse al resto de Hispanoamérica: 

Si llamamos nueva narrativa venezolana a la producción de los autores nacidos a partir de 1946, encontraríamos que el fenómeno, acaso más inconfundiblemente propio de este cuerpo de obras, sería la importancia cuantitativa del cuento breve, dándole a dicha categoría funcional la extensión máxima de dos páginas impresas (Miranda: 26). 

Por consiguiente, observamos una primera coincidencia cronológica entre la formalización del pensamiento posmoderno (años sesenta, con especial relevancia en los setenta y ochenta) y la aparición del micro-relato como categoría diferenciada del cuento tradicional. Veamos a continuación si es posible aplicar los rasgos que definen la literatura posmoderna a esta nueva categoría textual. 

1. Escepticismo Radical
 

En la época contemporánea la pérdida de la fe en la razón ha generado la incredulidad en que el hombre pueda mejorar gracias a los avances de la tecnología. Como ya señalábamos anteriormente, el modo de conocimiento posmoderno, que postula la inexistencia de la Verdad absoluta, derriba los grandes relatos que legitimaron el pensamiento anterior (Hegel y Marx han muerto definitivamente para resucitar el pensamiento nietzscheano): 

El arte y la literatura ya no pueden ofrecer en la era posmoderna una relación con la realidad privilegiada ontológicamente, puesto que hoy la verdad y la moralidad abstractas han fracasado. La ‘realidad’ no es sino un código más; es algo que se nos escapa, para convertirse en la invención de cada uno de nosotros (Africa: 53). 

Esta relatividad de los conceptos se observa frecuentemente en los micro-relatos. De ahí que Marco Denevi denomine a sus textos breves “falsificaciones”. 

Yo diría que ese título está cargado de malicia, y la intención sólo era demostrar que lo que llamamos historia, y aún la historia inventada, que es la literatura, no es más que una probabilidad elegida entre muchas. Lo que sabemos de la historia no es más que una de las caras de un poliedro, elegida por un historiador (...). Querer mostrar que todo lo que llamamos verdad es verdad, no es sino una de las posibilidades de la verdad. Siempre puede haber otras, tan legítimas como la anterior (Denevi 1987: 3)⁷. 

Nos encontramos ante el “pensiero debole” del teórico de la Posmodernidad Giovanni Vattimo, una forma de reflexionar que opera en términos paradójicos en su intento de desplazar toda autoridad epistemológica. El siguiente texto de Enrique Anderson-Imbert refleja que nada es verdadero al enunciar las distintas explicaciones generadas por un mismo mito:

Zeus

Conversación sobre Io.

Tiresias: Zeus vio a Io paseándose a orillas del río, la acosó y, cuando ella se metió en un bosquecillo, la sedujo. Después, para que no descubrieran su amorío, transformó a Io en una hermosa vaca blanca.

Penteo: No. Io siguió siendo una hermosa muchacha. Por envidia, las gentes la maltrataron y, para insultarla, inventaron la leyenda de que era una vaca cualquiera.

Erictonio: Al contrario, Io siempre fue una vaca. ¡Zeus no se quedaba en chiquitas! Pero las gentes, por respeto a Zeus, imaginaron que cuando la poseyó fue porque tenía formas de muchacha.

Evémero: De Io no sé, pero para mí que Zeus fue un hombre (Anderson 1989: 442)⁸. 

En ocasiones el micro-relato recurre al principio de contradicción y a la paradoja. Cuando un texto presenta algo como verdadero y luego lo contradice, debemos pensar que el autor nos ha hecho una ineludible invitación irónica. Así ocurre en “Las últimas palabras” del guatemalteco José Barnoya, donde la ruptura del “tono” esperado potencia el efecto irónico: 

Agonizante, el dictador entreabrió la boca para decir:

Perdono a todos y cada uno de mis enemigos, con la única condición de que no asistan a mi entierro.

Pueden quedarse en sus tumbas (Barnoya: 13).

2. Textos Ex-Céntricos
 

En el pensamiento posmoderno se privilegian los márgenes frente a los centros canónicos de la Modernidad. Como destaca Jorge Ruffinelli en “Los 80: ¿ingreso a la posmodernidad?”,  “se pulveriza la noción de centro, orden y jerarquía, y se inicia un nuevo trabajo sobre los márgenes, las fronteras y las minorías, por lo que lo periférico pasa a ser observado centralmente” (Ruffinelli: 40). En el terreno literario, la ex-centricidad se aprecia en diversas vertientes. El paratexto (títulos, epígrafes, citas...) recibe una atención especial⁹. Los micro-relatos reflejan esta característica con asiduidad, desviando en ocasiones la línea de pensamiento del receptor como en “Así es el amor” de Barnoya: 

Todas en fila. Se les quedó mirando fijamente con lascivia. Escogió a la tercera de la segunda fila.

Con la mano izquierda le ciñó el cuello. Con la derecha empezó a acariciarle el vientre. Apasionadamente, acercó sus labios a la boca anhelante de ella. Después, se la bebió enterita (Barnoya: 23). 

El título puede ayudar a interpretar el mensaje. El siguiente microtexto de Juan José Arreola cobra plena significación si conocemos el carácter misógino del filósofo alemán Otto Weininger: 

Homenaje a Otto Weininger

Como a buen romántico, la vida se me fue detrás de una perra. La seguí con celo entrañable. A ella, la que tejió laberintos que no llevaron a ninguna parte. Ni siquiera al callejón sin salida donde soñaba atraparla. Todavía hoy, con la nariz carcomida, reconstruí uno de esos itinerarios absurdos en los que ella iba dejando, aquí y allá, sus perfumadas tarjetas de visita.

No he vuelto a verla. Estoy casi ciego por la pitaña. Pero de vez en cuando vienen los malintencionados a decirme que en este o en aquel arrabal anda volcando embelesada los tachos de basura, pegándose con perros grandes, desproporcionados.

Siento entonces la ilusión de una rabia y quiero morder al primero que pase y entregarme a las brigadas sanitarias. O arrojarme en mitad de la calle a cualquier fuerza aplastante (Algunas noches, por cumplir, ladro a la luna)... (Arreola: 342). 

A veces, la ex-centricidad viene dada por la ruptura de los moldes expresivos. Luisa Valenzuela inventa un insólito título mucho más extenso que el texto que encabeza: 

El sabor de una medialuna a las nueve de la mañanaen un viejo café de barrio donde a los 97 años Rodolfo Mondolfo todavía se reúne con sus amigos los miércoles a la tarde

Qué bueno (Valenzuela 1975: 91). 

Observamos otra prueba de ex-centridad en la reinstitucionalización que desarrollan los micro-relatos de formatos conocidos como géneros menores o “Trivialliteratur”. Estos moldes literarios codificados, despreciados por la tradición (novela policiaca, “rosa” y gótica, melodrama o “western” entre otros) tienen la mala reputación de banalizar la historia. Los autores de micro-relatos juegan con estos formatos expresivos, manipulando de forma desenfadada la tradición literaria. El guatemalteco Max Araújo realiza una versión del cuento “La princesa y el sapo” titulada significativamente “Telenovela”: 

Érase que se era una vez una princesa que vivía en un castillo encantado. Además de mirarse al espejo, dos únicas ocupaciones tenía: ver telenovelas y representarlas. De esa cuenta, a la familia de sapos que poseía, les asignaba papeles novelescos. Así, papá sapo resultaba enamorando a la sobrina sapo, ésta a su vez tenía amores con el cuñado sapo, el cual era el amante de mamá sapo, a quien el lechero sapo trataba sospechosamente. De tal manera fueron las cosas que un príncipe de un reino lejano cayó un día bajo el hechizo de la bruja mala del bosque y ésta lo convirtió en sapo. Una noche de lluvia, el príncipe sapo se introdujo en el castillo donde habitaba nuestra princesa. Ya se imaginan ustedes las penas que el ahora príncipe sapo pasó con los caprichos de su protectora. Finalmente sucedió que como premio al papel que tan magníficamente nuestro príncipe sapo representó, la princesa le dio un beso, y ¡taz!, que el príncipe sapo se convirtió en un gallardo joven; era el mismo que las hadas madrinas le habían prometido a la princesa. Esta, tal como se acostumbra en los cuentos de hadas, cayó desmayada, con la única diferencia que el príncipe, en lugar de acudir en su ayuda, salió corriendo. Todavía hoy el cuerpo de investigadores está sobre su pista (Araújo: 75). 

La parodia de la novela policial se percibe en el siguiente texto aparecido en la revista Puro cuento: 

Un día oscuro de otoño de un oscuro año llegó a una oscura estación de tren de un oscuro pueblo de provincia un oscuro personaje que llevaba oscuras intenciones. Justo apareció un bichito de luz y le arruinó los planes (Lichy: 55). 

A veces se utilizan modalidades expresivas fuertemente codificadas (anuncio periodístico o radiofónico, boletín informativo, telegrama) para añadir verosimilitud de prosa oficial a sucesos absurdos o fantásticos. Según Murray K. Morton los medios de comunicación se emplean con frecuencia para provocar una inicial suspensión de la incredulidad. La forma convencional y fosilizada recubre un material inesperado que genera una nueva toma de conciencia en el lector, obligado a percibir el significado escondido tras la superficial objetividad (Morton: 32). Los recursos expresivos utilizados en los “mass- media” permiten una gran economía en la comunicación y al mismo tiempo desacralizan el ejercicio literario. En el satírico “De l’Osservatore” Arreola se sirve del anuncio periodístico: 

A principios de nuestra era, las llaves de San Pedro se perdieron en los suburbios del Imperio Romano. Se suplica a la persona que las encuentre, tenga la bondad de devolverlas inmediatamente al Papa reinante, ya que desde hace más de quince siglos las puertas del Reino de los Cielos no han podido ser forzadas con ganzúas (Arreola: 273). 

El guatemalteco René Leiva satiriza los premios literarios en un micro-relato que asume forma de telegrama: 

Premio nobel a un tal homero

Estocolmo, Oct. A un tal Homero, poeta griego, le fue otorgado el codiciado Premio Nobel por sus dos poemas, La Iliada y la Odisea, “obras representativas del espíritu helénico”, anunció escuetamente la Academia sueca.

El poeta, ciego según fuentes bien informadas, y sin domicilio conocido, no es el primer griego que gana el premio.

Homero fue escogido entre doscientos candidatos al galardón que este año, indudablemente, despertará más polémicas en el mundillo literario (Leiva: 75). 

El carácter ex-céntrico del micro-relato se manifiesta también en la aversión que muestran sus cultivadores hacia los clichés verbales, que en los textos analizados adquieren significaciones insospechadas. Luisa Valenzuela juega con expresiones hechas referentes a animales para contar la historia de un individuo mediocre: 

Zoología fantástica

Un peludo, un sapo, una boca de lobo. Lejos, muy lejos, aullaba el pampero para anunciar la salamanca. Aquí, en la ciudad, él pidió otro sapo de cerveza y se lo negaron:

—No te servimos más, con el peludo que traés te basta y sobra...

El se ofendió porque lo llamaron borracho y dejó la cervecería. Afuera, noche oscura como boca de lobo. Sus ojos de lince le hicieron una mala jugada y no vio el coche que lo atropelló de anca. ¡Caracoles! el conductor se hizo el oso. En el hospital, cama como jaula, papagallo. Desde remotas zonas tropicales llegaban a sus oídos los rugidos de las fieras. Estaba solo como un perro y se hizo la del mono para consolarse. ¡Pobre gato! manso como un cordero pero torpe como un topo. Había sido un pez en el agua, un lirón durmiendo, fumando era un murciélago. De costumbres gregarias, se llamaba León pero los muchachos de la barra le decían Carpincho.

El exceso de alpiste fue su ruina. Murió como un pajarito (Valenzuela 1975: 93). 

Los textos ex-céntricos reivindican a las minorías que por razones de sexo, raza o ideología no han aparecido hasta ahora en la historia de la literatura. Los micro-relatos, proclives a ofrecer la otra versión de los hechos, reflejan este rasgo en textos como “Traducción femenina de Homero” de Marco Denevi, que en una vuelta de tuerca a la tradición presenta La Iliada y La Odisea desde la perspectiva de Penélope y Andrómaca, esposas de héroes con un rol secundario en la leyenda: 

Toda la Odisea, con sus viajes, sus naufragios, sus sirenas, sus hierbas mágicas, sus animales míticos, sus palacios misteriosos, sus aventuras y sus desastres es, para Penélope, una inútil y tediosa demora en sus amores con Ulises. Mientras tanto Andrómaca refunfuña: “Que el viejo Homero cuente la historia a su manera. Yo daré mi versión. Yo, que la he vivido. Yo, una pobre mujer desdichada. Primero, recuerdo, fue la prohibición de salir de la ciudad. Después tuve que pulir escudos, coser sandalias, fabricar flechas hasta que las manos se me llagaron. Después, vendar heridas que sangraban y supuraban y enterrar a los muertos. Después escasearon los víveres y nos alimentábamos de ratas y raíces. Después perdí a mi marido y a mis hijos. Después el ejército invadió la ciudad y abusó de mí y de mis hijas. Por fin el vencedor me hizo su esclava” (Denevi 1984: 281). 

“El eclipse” de Augusto Monterroso privilegia el papel de los Mayas en su encuentro con el evangelizador español: 

Cuando fray Bartolomé Arrazola se sintió perdido, aceptó que ya nada podría salvarlo. La selva poderosa de Guatemala lo había apresado, implacable y definitiva. Ante su ignorancia topográfica se sentó con tranquilidad a esperar la muerte (...).

Al despertar se encontró rodeado por un grupo de indígenas de rostro impasible que se disponía a sacrificarlo ante un altar (...). Tres años en el país le habían conferido un mediano dominio de las lenguas nativas (...). Entonces floreció en él una idea que tuvo por digna de su talento y de su cultura universal y de su arduo conocimiento de Aristóteles. Recordó que para ese día se esperaba un eclipse total de sol. Y dispuso, en lo más íntimo, valerse de aquel conocimiento para engañar a sus opresores y salvar la vida.

—Si me matáis —les dijo— puedo hacer que el sol se oscurezca en su altura.

Los indígenas lo miraron fijamente y Bartolomé sorprendió la incredulidad en sus ojos. Vio que se produjo un pequeño consejo, y esperó confiado, no sin cierto desdén.

Dos horas después, el corazón de fray Bartolomé Arrazola chorreaba su sangre vehemente sobre la piedra de los sacrificios (brillante bajo la opaca luz de un sol eclipsado), mientras uno de los indígenas recitaba sin ninguna inflexión de voz, sin prisa, una por una, las infinitas fechas en que se producirían eclipses solares y lunares, que los astrónomos de la comunidad maya habían previsto y anotado en sus códices sin la valiosa ayuda de Aristóteles (Monterroso 1981: 55-56).

3. Golpe al Principio de Unidad
 

Descreídos de la teleología, los autores posmodernos consideran como única acción intelectual posible la deconstrucción, el análisis de las piezas del mecano, del detalle minúsculo. Como señala Simón Marchán Fiz, “la fragmentación tiene que ver con el abandono de los cuadros permanentes, de las jerarquías, del estilo o las tendencias homogéneas” (Marchán: 335). En literatura se defiende lo fragmentario frente a las narraciones totalizantes modernas. Ante el desprestigio del concepto de universalidad y totalidad reina lo que Frank Kermode llama “the postmodern love-affair with the fragment” (Kermode: 38). Este hecho viene producido por la falta de tiempo que caracteriza la vida contemporánea. En las artes visuales, por ejemplo, el vídeo musical, donde en unos minutos se suceden rápidamente imágenes cargadas de contenido que cuentan una historia, ha adquirido hoy el rango de obra de arte y es realizado en ocasiones por famosos directores de cine que no desdeñan sus posibilidades. El micro-relato responde a esta filosofía posmoderna de la brevedad. La antología de 1971 Anti-Story: An Anthology of Experimental Fiction, refleja en sus diferentes capítulos la reacción contra los modos dominantes en la etapa anterior: “Against Mimesis: Fiction about Fiction”, “Against Reality: The Uses of Fantasy”, “Against Event: Primacy of Voice”, “Against Subject: Fiction in Search of Something to be About”, “Against the Middle Range of Experience: New Forms of Extremity”, “Against Analysis: “The Phenomenal World”, “Against Meaning: Forms of the Absurd”, y “Against Scale: The Minimal Story”¹⁰. 

Otro factor fundamental para demoler el principio de unidad viene dado por la desaparición del sujeto tradicional en la obra de arte posmoderna. Los micro-relatos descubren este rasgo en el hecho de que los personajes no suelen recibir nombres, encontrándose en una zona de anonimia y vaguedad que permite al lector identificarse con su experiencia. Luisa Valenzuela juega con esta característica en “La cosa”: 

El, que pasaremos a llamar el sujeto, y quien estas líneas escribe (perteneciente al sexo femenino) que como es natural llamaremos el objeto, se encontraron una noche cualquiera y así empezó la cosa.(...). Fue ella un objeto que no objetó para nada, hay que reconocerlo, hasta el punto que pocas horas más tarde estaba en la horizontal permitiendo que la metáfora se hiciera carne en ella. Carne dentro de su carne, lo de siempre.

La cosa empezó a funcionar con el movimiento de vaivén del sujeto que era de lo más proclive. El objeto asumió de inmediato —casi instantáneamente— la inobjetable actitud mal llamada pasiva que resulta ser de lo más activa, recibiente. Deslizamiento de sujeto y objeto en el mismo sentido, confundidos si se nos permite la paradoja (Valenzuela 1980: 129). 

La experiencia individual se colectiviza con el empleo de deícticos demostrativos que dan a entender el conocimiento previo del lector de las experiencias del personaje. Así ocurre en “El dinosaurio” de Monterroso, convertida hace unos años en una famosa charada en círculos literarios hispanoamericanos. La clave del texto se encuentra en el artículo y en los adverbios “todavía” y “allí”, que sugieren el conocimiento por parte del lector del tiempo y el espacio en que se desarrolla la trama, pero que no restringen la libertad imaginativa del receptor: 

Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí (Monterroso 1981: 77).
 

Un último elemento que refleja la desaparición del sujeto tradicional en la obra literaria posmoderna se observa en la inclusión del propio autor como personaje ficticio. Para Brian McHale, los antiguos lugares comunes de “muerte” y “ficción” están presentes en la narrativa posmoderna, donde el escritor proyecta un discurso en la muerte en su intento de crear una voz desde más allá de la tumba (McHale: 230). Encontramos el mejor ejemplo de este hecho en el célebre micro-relato borgesiano “Borges y yo”, incluido en El hacedor: 

Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico (...). Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica (...). Por lo demás, yo estoy destinado a perderme definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar (...). Hace años yo traté de librarme de él y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y lo infinito, pero estos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otras cosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro.

No sé cuál de los dos escribe estas páginas (Borges: 50-51). 

4. Obras “Abiertas”
 

La obra de arte posmoderna exige la participación activa del receptor en el desentrañamiento de su significado. Por admitir múltiples lecturas resulta inasequible a un público mayoritario. En ella abundan las trampas y los sobreentendidos, por lo que va dirigida a una minoría de individuos imaginativos y cultos, con un bagaje cultural paralelo al del artista. Los autores posmodernos no comparten la obsesión de sus predecesores por el orden y la coherencia, y no sienten necesidad de explicar sus alusiones. Este rasgo se percibe nuevamente como una de las características fundamentales del micro-relato. Como señala David William Foster, “although the microtext may describe a situation or tell a  parablelike story, the significance of what is grouped together depends on the reader’s need to discover symbolic meaning” (Foster: 24). La alegoría, un modo oblicuo de expresión que recurre a imágenes de la tradición para disfrazar nuevos mensajes, es fundamental en esta nueva categoría, que de este modo se vincula una vez más al pensamiento posmoderno¹¹. La revitalización de formatos tradicionalmente alegóricos como la fábula, el apólogo o el bestiario lo atestigua. “La Oveja Negra” de Monterroso ofrece un buen ejemplo de la vigencia de la alegoría en el microtexto: 

En un lejano país existió hace muchos años una Oveja negra.

Fue fusilada.

Un siglo después, el rebaño arrepentido le levantó una estatua ecuestre que quedó muy bien en el parque.

Así, en lo sucesivo, cada vez que aparecían ovejas negras eran rápidamente pasadas por las armas para que las futuras generaciones de ovejas comunes y corrientes pudieran ejercitarse también en la escultura (Monterroso 1991: 23). 

El final sorprendente e ingenioso es recurrente en una modalidad textual que vence al lector por K.O. “Apocalipsis” de Denevi refleja este rasgo: 

La extinción de la raza de los hombres se sitúa aproximadamente a fines del siglo XXXII. La cosa ocurrió así: las máquinas habían alcanzado tal perfección que los hombres ya no necesitaban comer, ni dormir, ni leer, ni hablar, ni escribir, ni hacer el amor, ni siquiera pensar. Les bastaba apretar botones y las máquinas lo hacían todo por ellos. Gradualmente fueron desapareciendo las biblias, los Leonardo da Vinci, las mesas y los sillones, las rosas, los discos con las nueve sinfonías de Beethoven, las tiendas de antigüedades, el vino de Burdeos, las oropéndolas, los tapices flamencos, todo Verdi, las azaleas, el palacio de Versalles. Sólo había máquinas. Después los hombres empezaron a notar que ellos mismos iban desapareciendo gradualmente, y que en cambio las máquinas se multiplicaban. Bastó poco tiempo para que el número de los hombres quedase reducido a la mitad y el de las máquinas aumentase el doble. Las máquinas terminaron por ocupar todo el espacio disponible. Nadie podía moverse sin tropezar con una de ellas. Finalmente los hombres desaparecieron. Como el último se olvidó de desconectar las máquinas, desde entonces seguimos funcionando (Denevi 1965: 9).

5. Virtuosismo Intertextual
 

Frente al énfasis en la novedad y la apertura al futuro propios de la Modernidad, la “episteme” posmoderna reivindica la autoridad y el pasado con una actitud que ha sido calificada de “neoconservadora”. La “onda retro” que apuntamos al inicio de nuestro ensayo se encuentra teñida por un doble signo, pues se utiliza material de la tradición con el fin de satirizar y homenajearla a la vez. Se cultivan por consiguiente la parodia y el pastiche, recursos que niegan la autoría individual y la originalidad de la obra artística¹²: 

El artista posmoderno, que ya no cree en su ego, ha aceptado con ironía la idea del agotamiento de la imaginación. El arte se crea ahora de forma paródica, mezclando estilos, con collages que ya no contienen passages (como ocurría en la modernidad) que nos ayuden a pasar de un fragmento a otro y a crear, por tanto, un todo coherente, reflejando así un mundo sin autoridad y sin estructuras. Siguiendo una ley de la historia que Heráclito denominó enantiodromia, el artista se da cuenta de que hoy, para crear algo nuevo, ha de tomar prestado del pasado, algo que se hace con la más descarada irreverencia (Vidal: 51). 

En el micro-relato la alusión a textos literarios anteriores juega un papel fundamental. Los autores de estas narraciones son, ante todo, grandes lectores, conscientes de que una buena página se escribe teniendo en cuenta la tradición. Así lo comenta Denevi en el texto que cierra sus Falsificaciones: 

Falsificación de las falsificaciones

Cuando, traducido por cierto Marco Denevi, este libro salió publicado en la República Argentina, los nombres de los autores habían sido eliminados y críticos y lectores, todos en la luna, atribuyeron las falsificaciones a su inverecundo traductor (Denevi 1984: 342). 

Ya hemos visto cómo los autores se apropian con frecuencia de temas refrendados por la historia de la literatura, pues al utilizarlos evocan con gran economía verbal una red de imágenes e ideas que forman parte del patrimonio universal¹³. Como señala Anderson- Imbert, “en el acto de aprovechar antiguas ficciones siento la alegría de pellizcar una masa tradicional y conseguir, con un nuevo movimiento del espíritu, una figura sorprendente” (Anderson 1989: 257). Pero no sólo los mitos antiguos tienen cabida en el cuento breve¹⁴. Los nuevos héroes del cine, el cómic y la televisión también aparecen en textos como el bello homenaje que el chileno Germán Arestizábal realiza a la película de Josef Von Sternberg El ángel azul: 

Ángel azul escena cualquiera

Voy tras el farol de una bicicleta, rojo como un cigarrillo. Ladran los perros como un fantasma.

La luna estira sus piernas sobre la hamaca. Encamino mis pasos hacia el “Ángel Azul” por entre la bruma del puerto. El recinto es una nube de humo azul, azul es el vestido de LOLA y negras son sus medias y portaligas que muestran el muslo-estandarte de los años 30, el sexismo de ese tiempo, el cuerpo echado hacia atrás sosteniendo con ambas manos su rodilla, el sombrero Mandrake brillando bajo los reflectores y ocultando a las sombras como en las penumbras del cine, las burlonas risas y comentarios de los odiosos alumnos, jóvenes y sanos con sus jarras de cerveza observando al semicalvo y barbudo profesor acalorado y muerto de vergüenza, con los anteojos empañados, embelesado ante la imagen de aquella voz expresionista de Lola cantando: “Los hombres vuelan a mi alrededor como polillas, se acercan peligrosamente como a un farol hasta quemar las alas, pero qué puedo hacer yo para evitarlo” (Arestizábal 1987: 35). 

El homenaje/parodia se dirige en ocasiones hacia clásicos del siglo XX. Es el caso de la novela corta El túnel, del argentino Ernesto Sábato, que sirve de base argumental a “El conferencista de cien quetzales la hora”: 

Los motivos por los que maté a María son demasiado conocidos y no vale la pena repetirlos: ya un tal Ernesto Sábato escribió una novela dedicada a ese hecho. Cuando cometí el crimen era un pintor desconocido, ahora soy famoso, se me invita a dictar conferencias de criminología en las facultades de derecho de las más prestigiosas universidades, soy millonario, mis pinturas se exhiben en los mejores museos del mundo, tengo tres secretarias particulares que se encargan de mi correspondencia, un club de admiradoras (ustedes entienden lo que hago con ellas), en fin todo lo que un hombre de éxito posee. Cuando se triunfa, los amigos, el dinero y el amor vienen en seguida por su propia cuenta. Sí, también el amor, qué les extraña, que he cambiado mi pensamiento, puede ser, aunque la verdad es que no sucedió exactamente como en la novela. Las historias de amor son como los procesos judiciales, siempre han sido manipuladas por motivos económicos o de otra índole, si no que lo digan ahora los suecos que han dado nuevas versiones de la Cenicienta y de Blanca Nieves. En conclusión, la cosa es saber aprovechar las oportunidades. A estas alturas me doy el lujo de hablar de lo que quiera, que para eso me pagan, puedo desmitificar el amor, o decir que nadie como yo ha presentado en sus aspectos más íntimos y reales el proceso mental del enamoramiento, o bien terminar este discurso diciendo como mi amigo Cardenal que la que más perdiste fuiste tú, porque yo amaré a otras, pero a ti nadie te amará como te amé yo (Araújo: 15-16).

6. Recurso Frecuente al Humor y la Ironía
 

El papel del humor en la estética posmoderna ha sido destacado por teóricos que apuntan cómo la perspectiva cómica supone un distanciamiento de la realidad necesario para la expresión del escepticismo contemporáneo¹⁴. En Seis propuestas para el próximo milenio Italo Calvino reconoce que los rasgos de “brevedad” y “levedad” convienen especialmente al humor, lo que explica que éste sea un ingrediente constante en el micro-relato. Las estrategias humorísticas utilizadas en las minificciones son diversas. El siguiente texto de Denevi se basa en la disminución caricaturesca:

El trabajo nº 13 de Hércules
 

Según el apócrifo Apolodoro de la Biblioteca “Hércules se hospedó durante cincuenta días en casa de un tal Tespio, quien era padre de cincuenta hijas a todas las cuales, una por una, fue poniendo en el lecho del héroe porque quería que este le diese nietos que heredasen su fuerza. Hércules, creyendo que eran siempre la misma, las amó a todas”. El pormenor que Apolodoro ignora o pasa por alto es que las cincuenta hijas de Tespio eran vírgenes. Hércules, corto de entendederas como todos los forzudos, siempre creyó que el más arduo de sus trabajos había sido desflorar a la única hija de Tespio (Denevi 1984: 60). 

El mismo autor utiliza en “Currículum vitae” el juego de palabras cercano al chiste: 

A menudo un dictador es un revolucionario que hizo carrera. A menudo un revolucionario es un burgués que no la hizo (Denevi 1984: 333). 

Frente a los anteriores, “Suicidio” de Araújo se basa en la técnica del desplazamiento, por la que se desvía la línea de pensamiento hacia un tópico distinto del iniciado: 

Y cuando llegué la engrapadora se había suicidado, ya no soportaba el parto con dolor (Araújo: 137). 

La ironía es calificada por Umberto Eco como una actitud propia de la Posmodernidad, empleada para neutralizar la estética de la intensidad¹⁵. Robert Scholes la considera ingrediente indispensable de la literatura para reflejar nuestra época de inseguridad: 

We do, as Nathalie Sarraute told us, live in an age of suspicion, and we can hardly help resisting a narrator who continually does our thinking for us and pretends to an omniscience we find it less and less easy to credit (...). All we can say is that for better or worse, this is our age, and any attempt to create a discourse free from irony within its epistemological confines will not be easy. In the country of the Ironic, Omniscience itself appears absurd (Scholes: 78). 

Remitimos, para percibir la importancia del modo irónico en el micro-relato, a textos transcritos anteriormente como “Las últimas palabras”, “Telenovela”, “De L’Osservatore”, “Premio Nobel a un tal Homero”, “El eclipse”, “La Oveja Negra” o “Currículum vitae”. 

En conclusión, a lo largo de estas páginas creemos haber demostrado que la modalidad literaria del micro-relato, surgida paralelamente a la “episteme” posmoderna, se engloba plenamente en la estética contemporánea. Este nuevo marco ideológico disuelve las normas estéticas anteriores y se caracteriza por su radical escepticismo, el privilegio de los márgenes frente a los centros tradicionales, el golpe al principio de unidad, las “obras abiertas”, el recurso continuo a la tradición (que se homenajea y satiriza a la vez), y al humor y la ironía como actitudes distanciadoras en la percepción de la realidad. El corpus textual objeto de nuestro estudio presenta claramente estos rasgos, lo que corrobora una vez más el principio según el cual teoría y práctica corren parejas en la historia del arte de todos los tiempos. 

 NOTAS
 

1.- En el mundo hispano-hablante el término “posmodernismo” fue empleado por primera vez por Federico de Onís cuando publicó su Antología de la poesía española e hispanoamericana (1882-1932) (1934) New York: Las Américas. Existe una radical diferencia entre este sustantivo y el de “Posmodernidad” que emplearé en el presente trabajo, pues en la literatura hispanoamericana el primero se asocia al movimiento modernista, liderado por Rubén Darío y que floreció a caballo entre el siglo XIX y el XX. Nosotros empleamos el término “Posmodernidad” (y en consecuencia el adjetivo “posmoderno”) en relación con la Modernidad, no con el “modernismo”.

2. Los relatos breves poseen gran aceptación asimismo entre los escritores norteamericanos, como puede inferirse de la extensa nómina de autores incluidos en la antología de “ultracuentos” editada por Robert Shepard y James Thomas, Ficción súbita (1989). Barcelona: Anagrama. Sugiero a los interesados en el estudio del micro-relato la interesante labor de comparar cuentos breves producidos por autores como John Barth, Paul Theroux, Mark Strand y Donald Barthelme con los de escritores hispanoamericanos.

3. Los siguientes títulos reflejan el cambio que se ha producido en los últimos tiempos en la noción del género: Mario Halley Mora (1983). Cuentos y microcuentos. Asunción: Lector; y su posterior revisión de 1988, Cuentos, microcuentos y anticuentos. Asunción: Lector; Marcio Veloz (1986). Cuentos, recuentos y casicuentos. Santo Domingo: Taller, o Emilio Breda (1989). Cuentos, notancuentos y requetecuentos. Buenos Aires: Plus Ultra.

4. Para un mejor conocimiento de la categorización del micro-relato remitimos a los siguientes artículos: Juan Armando Epple (1984) “Sobre el mini-cuento en Hispanoamérica” Obsidiana 3: 33-35 y del mismo autor (1988) “Brevísima relación sobre el mini-cuento en Hispanoamérica” Puro cuento 10: 31-33; Mempo Giardinelli (1987) “Es inútil querer encorsetar el cuento” Puro cuento 7: 28-31, 55-56; Francisca Noguerol (1992) “El micro-relato latinoamericano: cuando la brevedad noquea” Lucanor 8: 117-133; Violeta Rojo (1993) “El minicuento: hacia una definición de tipo discursivo” Tierra nueva (III) 6, y Edmundo Valadés: “Ronda por el cuento brevísimo” en Alfredo Pavón (ed.) (1990) Paquete: cuento (la ficción en México) México, Universidad Autónoma de Tlaxcala: 191-198.

5. Consciente de que la lista es incompleta, destaco a continuación sus principales representantes en Iberoamérica: MÉXICO: Julio Torri (antecedente), Juan José Arreola, Augusto Monterroso, Carlos Monsiváis, René Avilés Fabila, Guillermo Samperio, Edmundo Valadés; CHICANOS: Rolando Hinojosa y Tomás Rivera; GUATEMALA: Miguel Ángel Asturias (antecedente), José Barnoya, Edgardo Carrillo, René Leiva, Max Araújo, Luis Cardoza y Aragón, Otto Raúl González, Francisco Nájera y Franz Galich; PANAMÁ: Enrique Jaramillo Levi; EL SALVADOR: Alvaro Menéndez Leal, Roque Dalton y Ricardo Lindo; NICARAGUA: Rubén Darío (antecedente), Luis Rocha y Ernesto Cardenal; HONDURAS: Oscar Acosta. REPÚBLICA DOMINICANA: Marcio Veloz Maggiolo y Pedro Peix; CUBA: Virgilio Piñera, Eliseo Diego, Guillermo Cabrera Infante; PUERTO RICO: José Luis González; COLOMBIA: Luis Fayad; VENEZUELA: José Antonio Ramos Sucre (antecedente), Alfredo Armas Alfonzo, Luis Britto García, José Balza, David Alizo, Ednodio Quintero, Gabriel Giménez Emán, Earle Herrera; PERÚ: Luis Loayza; ARGENTINA: Alvaro Yunque (antecedente), Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Enrique Anderson-Imbert, Julio Cortázar, Antonio di Benedetto, Luisa Valenzuela, Marco Denevi, Mempo Giardinelli, Isidoro Blaistein, Ana María Shua; URUGUAY: Mario Benedetti, Cristina Peri Rossi, Eduardo Galeano; CHILE: Vicente Huidobro (antecedente), Fernando Alegría, Alfonso Alcalde, Braulio Arenas, Pía Barros, Alejandra Basualto, Luis Bocaz, Poli Délano, Raquel Jodorowski, Hernán Lavín Cerda, Antonio Skármeta, José Leandro Urbina y Jaime Valdivieso.

 6. Aparte de las ya mencionadas Short Shorts y Ficción súbita, destacamos algunas antologías especialmente interesantes para nosotros por ceñirse al ámbito hispanoamericano: Juan Armando Epple (ed.) (1990) Brevísima relación. Antología del microcuento hispanoamericano Chile: Mosquito, (1989) Brevísima relación del cuento breve en Chile Santiago de Chile: Lar y (1990) Cien microcuentos hispanoamericanos Concepción: Lar (en esta ocasión el profesor Epple comparte las tareas de edición con James Heinrich en un texto orientado a los estudiantes norteamericanos); y Antonio Fernández Ferrer (ed.) (1990) La mano de la hormiga. Los cuentos más breves del mundo y de las literaturas hispánicas Madrid: Fugaz. En cuanto a tesis doctorales, destacamos los trabajos sobre el tema de las profesoras Dolores L. Koch “El micro-relato en México: Julio Torri, Juan José Arreola y Augusto Monterroso” (University of Nueva York, 1986) y de Andrea L. Bell “The Cuento Breve in Modern Latin American Literature” (Stanford University, 1991).

7. El realzado es mío. 

8. Las interpretaciones de los diferentes personajes concuerdan con sus características específicas. Tiresias defiende la teoría de la metamorfosis de Io (él pasó siete años convertido en mujer), Erictonio se muestra realista, Penteo idealista y Evémero, de acuerdo con la doctrina que recibió su nombre y que difundió Ennio entre los romanos, postula que Zeus fue en realidad un hombre.

9. En su célebre ensayo de 1982 Palimpsestes (Paris, Seuil) destaca la importancia de estos elementos marginales en la literatura contemporánea. 

10. En este libro, la literatura hispanoamericana se encuentra representada significativamente por Borges, Cortázar y Anderson-Imbert, tres autores aficionados a la brevedad cuyo magisterio ha sido reconocido por los actuales escritores de micro-relatos. 

11. Para Craig Owens la alegoría se produce en nuestra época como respuesta al rechazo de la tradición típico de la Modernidad (“The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism”, en Brian Wallis y Marcia Tucker (eds.) (1986) Art After Modernism: Rethinking Representation. 

12. Para profundizar en la aplicación de este rasgo de la obra posmoderna vid. Jean Franco (1989). “Pastiche in Contemporary Latin American Literature”. Studies in 20th Century Literature (XIV) 1: 95-107 y (1991) “¿La historia de quién? La piratería postmoderna”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 33: 11-20.

13. Vid. Varios (1990). Circus of the Mind in Motion: Postmodernism and the Comic Vision. Detroit: Wayne State University Press. 

14. Vid. al respecto mis artículos “Inversión de los mitos en el micro-relato hispanoamericano contemporanero” (Noguerol, 1994) y “Evaluación del micro-relato hispanoamericano (1960-1990)” (Noguerol, 1996). 

15. Umberto Eco (1983). Apostillas a El nombre de la rosa. Barcelona: Lumen. Alan Wilde redunda en esta idea en (1981). Horizons of Assent: Modernism, Postmodernism, and the Ironic Imagination. Baltimore: Johns Hopkins University Press. 

BIBLIOGRAFÍA
 

Africa Vidal, María del Carmen (1989). ¿Qué es el posmodernismo? Alicante: Universidad
 Anderson-Imbert, Enrique (1989). En el telar del tiempo. Buenos Aires: Corregidor
Araújo, Marx (1980). Cuentos, fábulas y antifábulas. Guatemala: Maxi-Impresos
    Arestizábal, Germán (1987). “Ángel azul escena cualquiera”. El Gato con botas, 2: 35.
    Arreola, Juan José (1985). Confabulario personal. Barcelona: Planeta. 1ª edición de 1966.
    Barnoya, José (1990). Las últimas palabras. Guatemala: Ministerio de Cultura y Deportes
    Borges, Jorge Luis (1960). “Borges y yo”. El Hacedor, Obras Completas III. Buenos Aires: Emecé
    Calvino, Italo (1990). Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid, Siruela
    Denevi, Marco (1965). Ceremonia secreta y otros cuentos. New York: The MacMillan Company
    Denevi, Marco (1984). Obras completas IV. Falsificaciones. Buenos Aires: Corregidor
    ————— (1987). “Entrevista con Mempo Giardinelli”. Puro Cuento, 3: 1-6.
    Foster, David William (1983). “Major Figures in the Brazilian Short Story” en Margaret Sayers Peden (ed.). The Latin American Short Story. Boston: Twayne Publishers
    Hassan, Ihab (1971). The Dismemberment of Orpheus. Toward a Postmodern Literature. New York: Oxford University Press
    ————— (1980). “The Question of Postmodernism.” Romanticism, Modernism, Post-modernism. Pennsylvania: Bucknell University Press
    Howe, Irving e Iliana Wiener Howe (eds.) (1982). Short Shorts: An Anthology of the Shortest Stories. Boston: David R. Grodine
    Hutcheon, Linda (1988). A Poetics of Postmodernism: History, Theory and Fiction. New York & Londres: Routledge
    Jameson, Fredric (1984). “Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism”.New Left Review. 146: 53-92.
    Kermode, Frank (1989). History and Value .Oxford: Clarendon Press
    Leiva, René (1983). Metavías. Guatemala: Tipografía Nacional
    Lichy, Victorio (1990). “Sin título”. Puro cuento, 25: 55.
    Lyotard, Jean-François (1984). The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Minneapolis: University of Minnesota Press
    Marchán Friz, Simón (1988). Del arte objetual al arte del concepto. Epílogo sobre la sensibilidad “posmoderna”. Madrid: Akal
    McHale, Brian (1987). Postmodernist Fiction. New York and London: Methuen
    Miranda, Julio E. (1992). “El cuento corto crece en Venezuela”. Hoy, 30/8: 26-27.
    Monterroso, Augusto (1981). Obras completas (y otros cuentos). Barcelona: Seix Barral. 1ª edición de 1959.
    ————— (1991). La Oveja Negra y demás fábulas. Barcelona: Anagrama. 1ª edición de 1969.
    Morton, Murray K. (1969). “Satire as Litmus Paper: All the News that’s Fit to Imagine.” Satire Newsletter (VI) 2: 19-39.
    Noguerol, Francisca (1994) “Inversión de los mitos en el micro-relato hispanoamericano contemporaneo”, Las formas del mito en las literaturas hispanoamericanas del siglo XX.
Helva, Universidad de Helva: 203-218.
    ————— (1996). “Evolución del micro- relato hispanoamericano (1960-1990)”. Narrativa y poesía hispanoamericana (1964-1994). Lérida, Universidad de Lérida: 45-57.
    Rueda, Ana (1989). “El cuento hispanoamericano actual: operaciones de desmantelamiento”. Insula, 512-513: 29-31.
    Ruffinelli, Jorge (1990). “Los 80: ¿ingreso a la posmodernidad?”. Nuevo Texto Crítico, 6: 31-42.
    Scholes, Robert (1982). “A Semiotic Approach to Irony in Drama and Fiction.” Semiotics and Interpretation. New Haven, Yale University Press, 1982: 70-86.
    Stevick, Philip (1971). Anti-Story: An Anthology of Experimental Fiction. New York: The Free Press
    Valenzuela, Luisa (1975). Aquí pasan cosas raras. Buenos Aires: De la Flor
    ————— (1980). Libro que no muerde. México: Universidad Nacional Autónoma de México.

***

En: Revista Interamericana de Bibliografía 1996  1-2